המוֹעַלים – חלק א'

תחילת הפרק השני מתוך הספר 'סטניסלבסקי בחזרה' מאת וסילי אוסיפוביץ' טופורקוב, בו מספר השחקן על כניסתו לתיאטרון האמנותי של מוסקבה והחזרות הראשונות שלו בהדרכתו של סטניסלבסקי. תרגם מאנגלית: בועז טרינקר


הקניית הטכניקה של התיאטרון האמנותי של מוסקבה לשחקן דרשה עבודה ממושכת ומתמדת, אבל גם סיפקה הגנה מלאה לתלמיד-שחקן מהשפעות חיצוניות מזיקות. שחקנים, לדבריו של קונסטנטין סרגייביץ', צריכים לגדול בתוך התיאטרון; לכן המקרים בהם הוזמנו שחקנים מבחוץ להצטרף לתיאטרון האמנותי היו כה מעטים. הזמנתי הייתה אחד מהאירועים הנדירים האלה.

כפי שכבר אמרתי, הצטרפתי ללהקת התיאטרון האמנותי של מוסקבה אחרי כמעט עשרים שנות נסיון במשחק. עד אותו רגע, סטניסלבסקי לא ראה אותי על הבמה או בחיים, והחליט להזמין אותי לתיאטרון אך ורק על סמך המלצתם העיקשת של כמה אנשים שבאותה תקופה ניהלו את התיאטרון לצידו ועליהם סמך יותר מכל. אך ההחלטה הסופית בסוגיה זו התעכבה זמן רב; קבלתו של שחקן לתיאטרון האמנותי נחשבה עניין ראשון במעלה בעיני קונסטנטין סטניסלבסקי.

רמזים להזמנה ההולכת וקרבה ניתנו כשנתיים לפני שהוזמנתי הלכה למעשה. סטניסלבסקי ניתח את הסוגיה הזו מכל הצדדים, אסף מידע ממקורות שונים ומאנשים שונים לגבי כל דבר שנגע לי, לא רק כשחקן אלא אף כאדם, איש משפחה וחבר בקהילה. לבסוף, כשהגיעה הפגישה שלי איתו בחדר העבודה שלו, שנינו כה התרגשו עד כי למבוכתנו ניסינו לשבת על אותו כיסא. הרגשתי את מבטו הנוקב, מבטו של אספן אמנות הרוכש פריט חדש לאוסיף שלו ומפחד לעשות טעות.

שאלות לגבי חינוך והטמעת טכניקות משחק חדשות העסיקו את סטניסלבסקי במידה כזו עד כי הם קיבלו עדיפות על פני כל השאר, במיוחד בשנות חייו האחרונות. מסיבה זו הניסיון לחנך מחדש שחקן מתיאטרון אחר, קרצה לו באופן מיוחד. אני, שחלמתי מזה זמן רב על פגישה זו עם המאסטר הגדול, הייתי להוט לספוג ממקור ראשון את אותם הדברים שלעתים קרובות כל כך שמעתי עליהם, שהועברו מפה לאוזן, אך עדיין נותרו מעורפלים. בנסיבות האלה נוצר הקשר ביני לבין קונסטנטין סרגייץ' בעשייה שנמשכה לאחר מכן בלהט בלתי פוסק משני הצדדים.

חדר העבודה של סטניסלבסקי בביתו

פגישתי השנייה עם קונסטנטין סרגייביץ' התרחשה בחדר העבודה בביתו בדרך לאונטייב, שם אני, כמו כל שחקן אחר שחצה את מפתן ביתו, חוויתי כל כך הרבה התרגשות, אושר, פחד, ייאוש ותקווה.

הפגישה השנייה הזו נמשכה זמן רב – שלוש או ארבע שעות – ונערכה בסביבה נעימה, אשר ללא ספק הוכנה במיוחד לכבוד הפגישה עמי: השולחן נערך עם קערות של אגוזים, ממתקים ופירות, אותם הגיש לי קונסטנטין סרגייביץ'. השיחה עסקה בתיאטרון, כמובן. הוא דלה ממני במיומנות מידע על טעמי. איזה תפקיד מכל אלה ששיחקתי, הסב לי הכי הרבה סיפוק ומדוע? איזה תפקיד הייתי רוצה לשחק? מה אהבתי יותר מכל מבין ההצגות שרצו באותו זמן בתיאטרון האמנותי של מוסקבה ובתיאטרונים אחרים? סדרה שלמה של שאלות אשר בהשראתו יישאלו בימינו על ידי כל במאי הלוקח שחקן חדש ללהקתו. אך באותה העת, היה זה חידוש, והשאלות, מספרן הרב ותשומת הלב הרבה שהושקעה במיצוי התשובות הותירו עלי רושם רב.

השיחה הייתה מעניינת ומלמדת מאוד. אך למרבה המזל, התרגשותי הרבה מנעה ממני לכתוב את פרטי השיחה לאחר מכן, וכעת, אחרי שנים רבות, קשה לשחזר אותה. אומר רב שהתנהגותו של קונסטנטין סרגייביץ' הרשימה אותי מאוד. סקרנותו שלא ידעה שובע בכל הנוגע לתיאטרון הרשימה אותי יותר מכל. אף פרט לא היה קטן מכדי ללכוד את תשומת ליבו.  הרגשתי בבירור את תגובתו לכל אחת מתשובותי, לכל אחת ממילותי, למרות שהוא ניסה להסתיר זאת. הוא רצה להקנות לשיחה שלנו אופי של פטפוט פשוט, יומיומי וידידותי, אך לא תמיד הצליח. כשהתחלתי לשבח את אחת מההפקות שרצו במוסקבה וזכו לאהדת הקהל (ידעתי שקונסטנטין סרגייביץ' ראה אותה), ראיתי בעיניו אימה כזו עד כי נאלצתי להפסיק מבלי לסיים את המשפט. רק שנים רבות לאחר מכן הבנתי עד כמה מעדתי בדברי.

סטניסלבסקי תקף את התיאטרון ההוא ואת הבמאי שלו, רגע אחד בזעם, רגע אחד בסרקזם, אך לא היה לי זמן להשיב משום שקראו לו לטלפון. מישהו מהתיאטרון התקשר אליו. הצלחתי לשמוע בבירור את שיחתו של סטניסלבסקי. היא נגעה לסוגיה שולית יחסית בחיי התיאטרון, אך סטניסלבסקי ניסה בכל כוחו במשך שעה לפחות, להגיע לפתרון העניין ולא היה מרוצה משום שהמטלפן כל הזמן הסכים עמו. הוא ניסה להנחיל למטלפן עקרונות חד-משמעיים לפתרון בעיות כאלה בעתיד. קונסטנטין סרגייביץ' כה התעצבן מהשיחה הזו עד כי עם שובו לשולחן, במשך זמן מה הוא הביט בי במבט מלא-שטנה, כאילו החליף אותי במטלפן. כשניסיתי בזהירות להשיב לשאלה שהציב בפני שעה לפני כן, מבלי להקשיב לסוף מהשפט, הוא שאג בתקיפות: "שטויות במיץ!". אז הוא התעשת, נרגע בהדרגה, ושיחתנו נמשכה. פעמים מספר, משום שפחדתי לגזול יותר מדי מזמנו, ניסיתי לעזוב, אך הוא לא נתן לי. לבסוף השיחה הגיעה לסיומה הטבעי. כשליווה אותי לדלת הכניסה, קונסטנטין סרגייביץ' היה קשוב ואדיב.

יחסו של סטניסלבסקי כלפי במהלך הביקור, הערותיו הכנות והנוקבות על אמנות ומחויבותו חסרת הגבולות לתיאטרון עשו עלי רושם שקשה להגדיר במילים עתה, אך שנותר עמי במשך כל חיי. האווירה, אופיה וטבעה של העשייה, היחסים בין העובדים בתיאטרון, להם התוודעתי מאוחר יותר, חיזקו את הרושם הזה עוד יותר. הבנתי שאני עומד על סיפו של דבר מה חדש, לא ידוע ומסעיר, שהתרחש דבר מה גדול הרבה יותר מרק לעבור מתיאטרון אחד לאחר. לפתע, הרגשתי את חשיבותו של אירוע בחיי, בצורה חסרת תקדים.

ולנטין קטאייב, 1897-1986

כניסתי לחיי היצירה בתיאטרון האמנותי של מוסקבה החלה ברגל ימין. הם עמדו להציג בפני סטניסלבסקי סקיצה גסה של מחזה עליו עשו חזרות, "המוֹעַלים" מאת קטאייב. היה זה מספר ימים לפני הפרזנטציה וחסר להם שחקן לתפקיד קטן. הבמאי, סודאקוב, הציע לי את התפקיד. זה היה תפקיד קומי והעובדה שהיה עלי להכין אותו תוך שתיים-שלוש חזרות לא הפריעה לי. הייתי רגיל לזה. הביצוע שלי בתפקיד הזה היה מוצלח במידה כה רבה עד כי סטניסלבסקי החליט לתת לי את אחד מהתפקידים החשובים במחזה – זה של הקופאי, ואנצ'קה, אותו שיחק חמלב, אחד השחקנים הראשיים בתיאטרון עד אותו רגע – והוא קיבל את התפקיד שלי. היה זה ביטוי לאמון של סטניסלבסקי ביכולותי. הייתי ברקיע השביעי. הכל הולך חלק, בקלות, חשבתי לעצמי. חששותי המוקדמים מפני קשיים שאתקל בהם בתיאטרון האמנותי לש מוסקבה נראו עתה כהזיות שנרקמו על ידי הדימיון. אז בסתיו, אחרי הפסקת הקיץ, התחלנו שוב את החזרות על "המוֹעַלים".

המחזה שעובד על פי הסיפור, הוא חופשי למדי מבחינה דרמטית ומזכיר מופע מסוג 'ריוויו': מנהל החשבונות, פיליפ סטפנוביץ', והקופאי, ואנצ'קה, לוקחים לעצמם סכום כסף וכתוצאה מכך נשאבים יותר ויותר עמוק לפשעים והרפתקאות חדשים. מאחר שביזבזו את כל הסכום שלקחו, הם נאלצים לשוב הביתה ולחשוף את פשעם בפני היחידה לחקירת פשעים. במהלך המחזה שני המוֹעַלים נופלים לסיטואציות דרמטיות וקומיות חזקות מאוד שמספקות כר רחב למשחק.

על פי עולם המושגים של עולם הדמויות המוכנות-מראש, התפקיד של ואנצ'קה הוא זה של פשוט-עם, תפקיד לו הכינו אותי היטב בבית הספר לתיאטרון. התחלתי לעבוד בהתלהבות רבה. אך לא היה זה התפקיד המשני אותו הכנתי באופן עצמאי ושבו הופעתי בצורה כה מוצלחת קודם לכן. התפקיד של ואנצ'קה שזור בכל המחזה וחוברות אליו דמויות נוספות רבות; עליו ליצור הרמוניה עם האנסמבל והסגנון הכללי של ההפקה כולה. רגע הקושי הגיע. לא ניתן היה למצוא איש שיגיד שסגנון המשחק שלי בתיאטרון קורש היה שונה מהסגנון של התיאטרון האמנותי של מוסקבה. להיפך, הדמיון בין הסגנון שלי לזה של התיאטרון האמנותי של מוסקבה היה הבסיס להזמנתי אליו. עם זאת, כשהגיעה העת לעבוד עם הבמאי והשחקנים, צצו קשיים ובעיות. בשלב מסוים אף שקלתי לעזוב את התפקיד. אך לבסוף נראה היה שהכל מסתדר; המחזה הוכן להצגה בפני סטניסלבסקי והגיע יום הפרזנטציה.

הפרזנטציה התקיימה לא על הבמה אלא במבואה של התיאטרון. היה זה חידוש עבורי; ה-"קהל" ישב כמעט מתחת לאפנו, ואיזה קהל! השחקנים שיחקו סצינה אחר סצינה בתפאורות לא-גמורות. המשחק היה בעל אופי של סקיצה; הייתה זו יותר הדגמה של כיוון הדמויות מאשר הצגה מלאה שלהן. עבורי היה זה יוצא דופן, אך יחד עם זאת, התגברתי איכשהו על רוב הקשיים. קונסטנטין סרגייביץ' אישר את הופעתי ובאופן כללי היה מרוצה מתוצאות הפרזנטציה. הנחתי שבכורת ההצגה היא רק עניין של זמן; על כל פנים לא הייתה כל סיבה לדאגה, הקשיים העיקריים נפתרו והדרך לאורות הבמה של התיאטרון האמנותי של מוסקבה והקהל שלו – נפתחה. נותר רק להדק את ההופעה שלי, אך זה כבר יבוא כתוצאה מהמפגש עם הקהל. עד כמה טעיתי! מהרגע שסטניסלבסקי הצטרף לחזרה, החלה עבודה עבודה רצינית ומעמיקה מאוד; כל מה שעשיתי עד אותו רגע היה לא יותר מהכנה כללית.

עבודתו של סטניסלבסקי על המחזה הזה הייתה מאומצת ואנרגטית. נראה היה שההצגה לא מתקדמת. אפילו הותיקים שבתיאטרון האמנותי של מוסקבה התקשו, ובתור הבחור החדש שתשומת לב רבה הוקדשה לו, כל חזרה הפכה לסוג של צליבה. אך הפיצוי לכל זה היה בנסים שראיתי מתבצעים לנגד עיני. יצאתי מכל חזרה מועשר, אך מתוסכל. המונחים הבימתיים החדשים והשיטה הלא מוכרת בלבלו אותי, הגבילו אותי, ואני, שהייתי שחקן מנוסה, הרגשתי כמו פיל בחנות חרסינה. מה קרה לי?

איור מתוך הספר בו ראה אור המחזה "המוֹעַלים"

החזרות הראשונות עם סטניסלבסקי התקיימו ב-"אולם האופרה הקומית". החזרות נערכו ליד השולחן בלי כל מיזנסצינה. קונסטנטין סרגייביץ' ניהל את השיחה, שאל שאלות, נתן הסברים וביקש לנסות כמה סצינות. אגב, חזרות "ליד השולחן" היו חידוש של התיאטרון האמנותי של מוסקבה. למרות שלסטניסלבסקי הייתה ביקורת על כך, הוא מעולם לא המעיט בערכן של חזרות שכאלה באופן עקרוני. בתיאטרונים הישנים, בפרובינציות כמו גם בבירה, רק הקריאה הראשונה של מחזה על ידי השחקנים נערכה ליד השולחן, שם הטקסט נבדק, קיצורים ניתנו וכן הלאה. אפילו לא קראו לזה חזרה, אלא "קריאה". אחרי הקריאה, ביום למחרת, השחקנים היו עולים על הבמה עם הטקסט ביד, ועוברים על המחזה כולו מההתחלה ועד הסוף. בחזרות הראשונות הם נהגו לקבוע את המיזנסצינה, לתרגל אותה ואז לעשות חזרות כשהטקסט כבר נלמד בעל-פה, וכל אחד מנסה למצוא את "הטון הנכון" של התפקיד; מאוחר יותר, הם קיימו את החזרה הגנרלית עם תלבושות ואיפור, ורק אז הם "שיחקו" את המחזה, כל אחד פחות או יותר לעצמו.

הבמאים בתיאטרון האמנותי של מוסקבה, שנתנו לעצמם משימות מורכבות יותר, היו צריכים באופן טבעי למצוא צורות מדויקות יותר של חזרות. אחת מהן הייתה החזרה ליד השולחן, שם המבצעים לעתיד של המחזה, ביחד עם הבמאי, הכפיפו את היחידות השונות של המחזה לניתוח קפדני, עם חיפושים רבים וניסויים מגוונים בגילומו. סטניסלבסקי הציע שאשחק את אחת הסצינות שלי. משום שמצאתי את עצמי בסיטואציה של חזרה שהייתה זרה לי, ובהיעדר התמיכה של מיזנסצינה, פנים מול פנים עם סטניסלבסקי עצמו, התבלבלתי, אך נסיון המשחק שלי השיב לי את בטחוני-העצמי, ועד מהרה נפלתי ל-"טון האמיתי" עליו עבדתי בחזרות הקודמות. באופן כללי, שיחקתי אותו דבר כמו בפרזנטציה, אך להפתעתי לא ניכר שוב אותו אישור בפניו של קונסטנטין סרגייביץ'. לאחר שהאזין לסצינה, הוא שתק במשך זמן מה, אז השתעל, ובחיוך מנומס אמר: "סלח לי, וסילי אוסיפוביץ', אבל יש לך כאן 'טון קטן'."

"מה?"

"אתה רוצה לשחק את התפקיד ומצאת לעצמך 'טון קטן' עבורו".

לא הבנתי כלום. כן, כמובן, אבל איך אפשר אחרת? ברור שהיה לי טון. מה רע בזה? חיפשתי זמן רב ובקושי רב את ה-"טון הקטן" הזה. אחרי הכל, לא מצאתי חן בעיניו בפרזנטציה? אם כן, מה השתנה? הודיתי שאיני מבין את דבריו כלל וכלל. אז הסביר לי קונסטנטין סרגייביץ' שהדבר החשוב ביותר בעבודה היצירתית הוא היכולת, לפני הכל, למצוא את האדם החי, למצוא את עצמך, בכל תפקיד.

"כפית על עצמך משהו שחשבת עליו מראש וזה מונע ממך מלבוא במגע טבעי עם כל הסובב אותך. אתה משחק סטריאוטיפ, לא בן אדם חי."

"כן, אבל איך…" […]

"אתה לא יצרת את העולם הפנימי שלו, לא חווית אותו, לא ניסית לגלם אותו על הבמה. זה לא משנה שהמחזאי לא נתן אותו. במשרד של הקופאי בזמן שהאקשן מתרחש, כשהחלון סגור ואף אחד לא רואה אותך, או אפילו לפני תחילת החזרה, כאן בתא הקטן שלך, ניסית לבד באמת לחיות את הפרטים הקטנים של התפקיד שלך? לאבק, לנקות את הנורה, לסדר את הכסף בערימות, לחדד את העיפרון, וכו'?

"לא. בזמן שהיה לך, בדקת את האינטונציה שלך, לכל היותר, תכננת כיצד תגיד את השורות הראשונות שלך, תכננת מה תעשה כשיפתח חלון הדלפק של הקופאי ויתחיל החלק של תפקיד הקופאי אותו הקהל רואה. לא יצרת את השורשים שיזינו את התפקיד שלך."

הבנתי שיש בדברים אמת עמוקה, אך לא הבנתי כיצד ניתן לפתור זאת הלכה למעשה. אם כך, איך עלי להמשיך בחזרות? ניסיתי להתווכח; טענתי בעד דרכי עבודה חלופיות, הזכרתי את ההישגים שהצגתי קודם לכן, אך כל טיעוני הופלו, זה אחר זה, בידי ההיגיון של סטניסלבסקי.

"אבל היו גם חלקים ששיחקתי טוב, לא?"

"ייתכן בהחלט, אבל אתה לא רוצה לשחק עוד יותר טוב?"

"בודאי."

"אז אני מראה לך את הדרך לעשות זאת. מלבד זה, אני רוצה לחסוך ממך את השיטוטים המיותרים והכואבים בכיוונים לא נכונים בזמן העבודה על תפקיד."

לא ויתרתי; במשך זמן רב עמדתי על שלי. קונסטנטין סרגייביץ', נאנח אנחה עמוקה ואמר:

"איזה וכחן הזמנו לתיאטרון שלנו!"

תיאטרון קורש, מוסקבה

כך יצא שהחזרה לא המשיכה מעבר לסצינה הראשונה שלי. בזבוז זמן חסר תועלת שכזה נראה לי אז כדבר מטורף; בתיאטרון קורש היינו מספיקים לעבור על כל המחזה. אך הרעיונות אותם הכניס למוחי סטניסלבסקי אחזו בי בעוצמה מפתיעה ותססו בי עד למועד החזרה הבאה. היא נערכה בלי סטניסלבסקי, אך בתפאורה מאולתרת, עם אביזרים. ניסיתי בהיסוס לבצע את כל ההמלצות שלו, אך הן היו כה זרות לי עד כי הסמקתי בכל פעם שמישהו התבונן בעבודתי.

לא, מדובר כאן במעשה כשפים כלשהו! עד כמה פשוטים היו הדברים קודם לכן; בתיאטרון קורש הייתה לך מיזנסצינה, פרטנר, קיואים – היה אפשר לשחק. ואילו כאן… בכל זאת, הייתי חייב לנסות שוב.

לא שמתי לב עד כמה שקעתי בכל העשייה הזו. היה נעים מאוד להתעסק בדברים האלה. כאן מונחים סכין החידוד והעיפרון – נניח שאנסה לחדד אותו בצורה מושלמת. התחלתי לבצע את המשימה בתשומת לב מלאה ובהנאה רבה, אך… מה זה? משהו זז, אנשים התחילו להגיע… או! החזרה מתחילה. הקיו שלי הגיע, אני פותח את חלון הדלפק ומתחיל את הסצינה.

מיום ליום נמשכו החזרות על "המועלים", לעתים תחת פיקוחו של סטניסלבסקי, לעתים בלעדיו. בכל חזרה עם סטניסלבסקי, ובמיוחד בסצינות שלי, נדהמתי להכיר שיטות עבודה חדשות ולא צפויות. הכל היה מעניין, אך נראה היה לי שיש לכך קשר קלוש להצגה הסופית.

בסדר, אני עשוי להגיע לתוצאות כלשהן לאורך הקווים אותם שירטט, אך מדובר בדברים שאת רובם הקהל לא יראה. והסצינה עצמה – מה יהיה איתה? סטנסטיבסלקי, מוזר ככל שזה ישמע, התעניין פחות מכל בטקסט שאותו אצטרך להגיד בפני הקהל. לא הייתי מספיק לפתוח את פי לפני שהיה עוצר אותי, ומסב את תשומת ליבי ל-"זוטות" כלשהן שנראו חסרות כל קשר לפעולה.

"אז תן לי להגיד אותו לפחות פעם אחת! אולי יצא מזה משהו."

"שום דבר לא יצא מזה אם אתה לא מוכן."

"אבל עבדתי על זה…"

"לא על הדבר הנכון. כל ההכנה שלך לא הביאה אותך לסצינה שאתה צריך לשחק. לכן אין כל טעם להלאות את אוזניך באינטונציות מזויפות שיהיה קשה להיפטר מהן לאחר מכן. אל תחשוב על הטקסט, האינטונציות – הם יבואו מעצמם. במקום אלה, תחשוב על הפעולה שלך. אתה ורק אתה חייב לחלק כמה אלפי רובל לפקידי משכורת שהתאספו מחוץ לחלון הדלפק. אתה אחראי על כל קופקה. כיצד תפעל? זכור שכל פקידי המשכורת הם נוכלים. עליך להיזהר. כיצד תעשה זאת? כיצד תתחיל? מה הכנת? אילו מסמכים דרושים לך? האם יש לך מספיק כסף? עם פתיחת החלון, אתה מעריך על פי כמות האנשים איזה סכום דרוש על מנת לספק אותם. אולי תוכל להגביל את החלוקה לחמישים אחוז? צור לעצמך בעבודה הזו סדרה של עניינים מדויקים ופעל על פיהם. האמן לי, זה מעניין מאוד; הקהל יעקוב אחרי זה; בזכות זה יותר מכל תשכנע אותם במציאות של ההתרחשות הבימתית. אתה רואה כמה יש כאן מלבד מילים? מילים ואינטונציות הן תוצאה של מחשבותיך, של פעולותיך, אבל אתה, אני רואה, משמיט את כל מה שבחיים אי אפשר להשמיט – פתחת את חלון הדלפק והמתנת לקיו שלך בזמן שאתה מכין את האינטונציות שלך. אך מאין הן יבואו, איך הן יכולות להיות חיות, אורגניות, אם אתה מפר את הכללים הפשוטים ביותר של התנהגות אנושית?"

ואז התחלנו לעסוק במטלותיו של מנהל החשבונות: ספירת הכסף, בדיקת המסמכים, הטורים, וכו'. אך שוב הטרידה אותי המחשבה על בזבוז הזמן: אנחנו צריכים לעשות חזרות על המחזה! יש לי תפקיד גדול. נכון, לעתים אני נסחף עם משחקי החשבונאות האלה. לעתים אני מצליח להאמין בחשיבות של המתרחש כאן, וברגעים כאלה אני יכול להגיד משפט אחד או שניים מהטקסט, וזה נשמע עשיר ואמיתי וזוכה לתגובות טובות מהנוכחים. אך כל זה נראה לי מקרי ובאותה מידה יכול להיעלם לנצח. וכך קרה: ברגע שרציתי לקבע משהו, לחזור עליו, שום דבר לא היה יוצא. בעבודה הזו לא הרגשתי את הביטחון שהיה לי כשעבדתי על התפקיד קודם לכן. אז התחלנו בקריאת המחזה, לאחר מכן קריאת התפקידים, קביעת המיזנסצינות, החיפוש אחר ה-"טון" הכללי של התפקיד, המצאת אינטונציות ספציפיות ו-"טריקים"; בקיצור, הצטברות הדרגתית של כל המרכיבים שנחשבו בעיני לאהובים על הקהל. המשמעות האמיתית של שיטתו של סטניסלבסקי לא הייתה ברורה לי באותו הזמן. כאן, בזמן עבודת חזרות אינטנסיבית ופעילה ביותר, אף אחד לא חושב על התוצאה הסופית; כאן מתעלמים מהקהל העתידי, ומוזר ככל שזה ישמע, מקדישים תשומת לב רבה יותר לדברים שהקהל אף פעם לא יראה.

אין זאת כדי לומר שהשתאותי לנוכח הדברים שראיתי בתיאטרון האמנותי של מוסקבה הביאה לסלידה שלי מהם ואובדן הקסם. להיפך, הכל היה מעניין מאוד עבורי, עורר את מחשבותי ודמיוני וגירה את רצוני להבין. היה זה כאילו שאני חי מחדש את השנה הראשונה בהכשרה התיאטרלית שלי בה ספגתי את התפישות הראשוניות שלי של אמנותנו הנפלאה ביראת קודש. אך עם זאת, שיטת העבודה החדשה נראתה לי מהפכנית במידת מה.

רק לאחר שנים רבות התבהרה עבורי ההרמוניה המדהימה של כל המערכת של סטניסלבסקי, הבמאי, המורה ומנהיג התיאטרון; רק אז הבנתי שהייתה זו מערכת שאיחדה בחזרות את כל ההיבטים של עבודתו. הבנתי לבסוף את השלבים השונים בעבודתו של קונסטנטין סרגייביץ' על מחה והבנתי שאף אחד לא היטיב לחזות את צורתה העתידית של ההצגה או הקפיד כל כך להבהיר אותה לקהל. כדי להשיג זאת, היו לו אמצעים מיוחדים שלא היו נהירים לי באותה עת.

בזמן התפתחותה, העבודה על "המוֹעַלים" קיבלה צורות חדשות כל הזמן. החזרות על סצינות מסוימות כבר הועברו לבמה. שם המיזנסצינה נולדה בהדרגה, אך להפתעתי הבמאי לא התעקש שהשחקנים ידבקו בה; יתר על כן, לעתים קרובות היו קטעים של אימפרוביזציה.

על הבמה ניצבה דירתו של מנהל החשבונות הזקן. משפחתו, שמנתה אישה ושני ילדים, הייתה נתונה בחרדה כלשהי. היה זה זמן מה אחר שעת ארוחת הערב ואב הבית טרם שב. ברגע של שיא המתח פעמון מצלצל. האישה רצה לפתוח את הדלת ולפניה עומדים בעלה, מנהל החשבונות, וואנ'צקה, הקופאי, שיכורים לגמרי, אך באוירה חגיגית מאוד. כשביקרו בבית מוקדם יותר, רקח מנהל החשבונות תכנית לחתן את בתו עם הקופאי. כשמחשבה זו בעיני רוחם הם שבו הביתה, מביאים עמם יין ומזון. אך אשתו של מנהל החשבונות, פולניה בעלת מזג חם, מקבלת את פניהם בכזה שטף של קללות שואנצ'קה מעולם לא ידע, והוא נבהל. מנהל החשבונות שרוצה לעצור את הריב שעשוי להפוך לאלים, הודף את אשתו בקושי רב לחדר האחר לדבר עמה. ואנצ'קה נותר לבדו, מפוחד ומדוכא. אחרי שהוא עומד זמן מה, הוא מתחיל לצוטט למנהל החשבונות ואשתו בחדר האחר, אך אינו מבין מילה. ואנצ'קה מתקרב לדלת, מתכופף ומביט דרך חול המנעול. בראותו שהאשה הזועמת הולכת לקראתו, הוא מתרחק בזינוק מהדלת.

"ובכן אדוני, מה היית עושה?" שאל סטניסלבסקי.

"סליחה…?"

"נותרת לבדך בחדר… אלה כל הנסיבות שלך. קח בחשבון את שקרה לך ואת שעליך לעשות. זו הסצינה שלך".

"אבל אין כאן כלום. הוא סתם עומד; אז הוא ניגש לדלת, מצוטט, מציץ דרך חור המנעול ומזנק. זה הכל."

"וזה לא מספיק עבורך? טוב, בסדר. לך ותציץ דרך חור המנעול, ותצוטט ליד הדלת… עצור! אתה מקשיב עכשיו? כן?"

"כן, אני כן"

"לא. אתה מנסה לשחק משהו. עליך להקשיב. אתה לא שומע כלום, נכון? למה אתה רוצה לצוטט להם?"

"מתוך סקרנות."

"אני לא מאמין לך. לא משנה, הצמד את אוזנך לדלת. מה היית עושה לו היית חייב להבין מה קורה בחדר האחר? אתה רוצה לשחק משהו כל הזמן. מעולם לא נאלצת לצוטט? נסה לזכור כיצד עשית זאת. לא? טוב, בוא נגיד שלא עשית זאת. קדימה, הבט דרך חור המנעול. נניח שמישהו דחף לפתע מסרגה דרך חור המנעול. כיצד תנתר מהדלת…? זה נורא! אני לא מאמין לכלום. לאף תנועה. עשה זאת שוב… אני עדיין לא מאמין לך. מה עוצר בעדך? ובכן, נסה שוב… למה אתה כל כך תפוס?"

חזרנו על אותו דבר שוב ושוב, עשרות פעמים. לבסוף נראה היה שהגענו למשהו.

"טוב מאוד, אבל עם 'עודף קטן'."

"מה?"

"עם 'עודף קטן'."

"אני לא מבין מה זה אומר."

"אתה עושה את הדבר נכון, אבל הוספת קצת, עודף קטן וכמעט בלתי מורגש. ברור שעשית זאת על מנת להצחיק את הקהל."

"וזה לא הכרחי? זו סצינה מצחיקה, לא?"

"היא תהיה אפילו מצחיקה יותר אם תעשה רק את הדרוש ולא יותר. זו הדרך המלאה יותר לבטא זאת. כל תוספת, כל עודף קטן, יוצרים רק תיאטרליות מזויפת. מציאת המידה הנכונה היא הדבר הקשה ביותר באמנותנו. ובכן, נסה שוב."

חזרות חסרות תכלית על אותו דבר עד שלפתע, לאחר שהתעצבנתי במידה כזו שכבר לא רציתי לשחק יותר, פשוט התכופפתי לחור המנעול וזינקתי ממנו; פרץ של צחוק נשמע בחדר. לא הבנתי כלום; או שזה היה ממש טוב, או שהם צוחקים עלי.

"זה היה נכון מאוד. תמיד תחפש את זה. מבין? ובכן, הבא נמשיך."

עלי להודות שהבנתי אך מעט, אבל זכרתי את הביטוי "עודף קטן".

המונולוג של ואנ'צקה דורש רגש רב מהשחקן. אלפי מחשבות ורגשות עולים בצעיר האומלל כשהוא נזכר בכל שהיה יקר לו ואבד לנצח. עבורי זה היה החלק בתפקיד שעבורו כל השאר נכתב.

בעבר, הייתי מתחיל בעבודה על התפקיד מהמונולוג הזה. אבל עכשיו הכל שונה. אנחנו פשוט לא מגיעים לסצינה הזאת; אנו עסוקים כל הזמן בכל מיני זוטות. מתי אגיע אליו? אני אראה להם מה הוא רגש אמיתי, מה הוא מזג חם. אני לא חושב שהם ינזפו בי עם "עודפים קטנים".

ביליתי לילות רבות בבית עם המונולוג הזה בניסיון לומר אותו בכל דרך אפשרי, וניסיתי בכל כוחי ללבות את רגשותי. לעתים הצלחתי ודמעות זלגו על לחיי במשפט האחרון, "כאן גרה… אימי הקטנה."

לבסוף הגיע יום החזרה עם סטניסלבסקי. לאחר שהתחלתי את המונולוג שלי, חששתי יותר מכל, שהוא יקטע אותי ויכבה את הלהט שבי. אך בניגוד לכל ציפיותי, קונסטנטין סרגייביץ' לא עשה זאת והקשיב למונולוג עד תום. עם זאת, התוצאה הרצויה לא הגיעה; רק יבבות עלובות וקול רגשני ורועד. התביישתי ופתחתי לדבר:

"שום דבר לא יקרה."

"ומה ציפית?"

"בבית המונולוג הזה יצא טוב מאוד."

"למה כוונתך בדיוק?"

"היה רגש רב… אפילו בכיתי."

"בדיוק! פחדת לאבד את הרגשות האלה. משימה שגויה לחלוטין. זה בדיוק מה שהרס את זה. על זה ואנצ'קה חושב כשהוא מדבר עם האיכרים? לא. גם לך אסור לחשוב על זה. למה שתבכה? תן לקהל לבכות."

"אבל נראה לי שככה זה יהיה מרגש יותר."

"שום כלום! זו רגשנות זולה. קבצנים חסרי כישרון משחקים כך, וזה תמיד מביא לתוצאה ההפוכה. הם רק מרגיזים אנשים. מה ואנצ'קה עושה כאן? מה הוא רוצה מהאיכרים? רק דבר אחד: שהם יאמרו לו היכן גרה אימו. הדרך מסובכת מאוד; האיכרים מטומטמים למדי. אתה מבין עד כמה מפעילה יכולה להיות משימה כזו? זה זמן לדמעות? אתה מדמיין בבהירות את כל הדרכים, השבילים וציוני הדרך המובילים לכפר ברזובקה – הדרך לבקתה של אמך? אני חושב שלא, על פי איך ששיחקת זה עתה. וזה חשוב ביותר. דמיין את תווי השטח הבעייתיים והמפותלים של אזור הכפר ונסה לראות אותם בבירור, תוך שאתה עוקב אחר כל אחד מהחלקאים לראות אם הם מבינים אותך היטב. תוציא מהראש שלך כל דאגה לרגשותיך."

לפתע צץ במוחי זיכרון. המשכתי את החזרה. המונולוג נחל הצלחה, וקונסטנטין סרגייביץ' היה מרוצה. כשהחזרה הסתיימה והלכתי הביתה, חשבתי שוב על הזיכרון שצץ במוחי.

שנים ספורות לפני שהצטרפתי לתיאטרון האמנותי במוסקבה עשיתי חזרות על קומדיה בתיאטרון קורש. גיבור המחזה, אותו גילמתי, היה כישלון שנקלע לקשיים רבים ונאלץ לקחת על עצמו פעלול מסוכן בסרט למען הכסף; היה עליו לקפוץ מצוק גבוה אל תוך הים ולסכן את חייו. רגע לפני הקפיצה הוא פונה ישירות לקהל ומבקש את רחמיהם במונולוג ארוך ודרמטי בו הוא מוסר את משאלתו האחרונה. הוא מתחיל לספר על הגורל האכזר שהכריח אותו לסכן את חייו. הוא לא מאמין שהקפיצה תצלח, ולפיכך נפרד מכל הנוכחים. במילים האחרונות של המונולוג הוא מבקש מהקהל לזכור אותו לאחר מותו, כשהם ילכו לקולנוע עם חברותיהם ויראו אותו נעלם אל תוך מעמקי הטימיון; שיזכרו… וכו' וכו'.

המונולוג נוגע ללב, הוא נכתב בצורה חמה, דרמטית, עם מידה של הומור, כמו שראוי בקומדיה עם סוף טוב. אהבתי את המונולוג הזה מאוד. החלטתי שהסוף הטוב של המחזה לא צריך להיות צפוי, אלא שיש לשחק את הסצינה הזו ברצינות ההולמת את האירוע. על המונולוג להניע את אמות הסיפים הרגשיות של הקהל, על מנת שהסוף הטוב יסב להם עונג רב ככל האפשר.

בעבודתי על המונולוג הזה, ניסיתי למצוא את המפתח לביטוי מלא של רגשותי. לעתים הצלחתי, לעתים לא. בחזרה אחת הצלחתי מאוד. חברי הריעו לי ובירכוני. הייתי מאושר. ככלל, התפקיד נחל הצלחה; רק המגע האחרון הזה עוד נדרש. עכשיו הוא הגיע והכל היה תקין. בחזרה הבאה, כשהגעתי למונולוג, צפיתי כבר את הכיף שבלנחול הצלחה נוספת. אבל זה לא קרה; אחזה בי אכזבה גדולה. כבר במשפט הראשון של המונולוג הרגשתי משהו מזויף ולא משנה עד כמה ניסיתי לתקן עצמי, לגלות את שהיה כה מוצלח בחזרה יום לפני כן, שום דבר לא עבד; להיפך, ככל שניסיתי יותר, זה נעשה גרוע יותר. לא הייתה אינטונציה חיה אחת, לא זיק אחד של רגש חי; הכל היה מת, ריק, מזויף. בהשתאות מוחלטת התכוננתי כבר להתחבא מרוב בושה. אין דבר, מחר אנסה שוב להצליח, בקשב רב יותר. הלילה אעבוד על זה שוב בבית והכל יהיה בסדר. הכישלון הוא אך טבעי.

עם זאת, בחזרות הבאות, המצב רק התדרדר יותר ויותר. למרות כל מאמצי, הרגש שעלה בי פעם לא שב עוד. דבר אחד נותר – נחמתו הרגילה של השחקן – האמונה שהרגש יעלה בהופעה בפני קהל.

החזרה הגנרלית נחלה כישלון חרוץ. לבסוף, אחרי לילה לבן ויום מייסר, הגעתי להופעה עצמה. כבר מהסצינה הראשונה שלי הכל הלך טוב; הצלחתי גברה מסצינה לסצינה. זמן קצר לפני המונולוג היו מחיאות כפיים רמות. הרגשתי בתוכי הצטברות של רגש הולך ומעמיק וחדוות יצירה. לו רק יכולתי לשמור עליהם ולא לאבדם לפני המונולוג! ניסיתי לא לתת לדבר להסיח את דעתי; נמנעתי מעמיתי, התבודדתי. לבסוף, הגיע הרגע הגורלי. לאחר שיצאתי לבמה, אמרתי את המשפט הראשון; מישהו בקהל השתעל, בצורה מרגיזה, בסופו. זה עצבן אותי, אך התאפקתי. אסור לי לאבד את הרגשות! המשכתי לבצע את המונולוג, אך מסיבה כלשהי אמרתי את המילים בשקט, כאילו פחדתי לשפוך דבר מה שנמצא בתוכי. לאימתי, הרגשתי שלא היה שם יותר שום דבר בפנים. הקהל התחיל להשתעל יותר ויותר, ואני התחלתי להתעצבן עליהם ועל עצמי. לבסוף החלטתי להגזים קצת; זה רק הרע את המצב – מזויף, סתמי, תיאטרלי. בשלב זה הקהל איבד כל עניין בדמות שלי, וסיימתי את המונולוג בקול ענות חלושה, תוך שיבוש מילותי האחרונות. עזבתי את הבמה במבוכה לקפוץ "אל מותי" והקהל נותר אדיש לגורלי.

ניתן היה לראות בתפקיד, ששלושה רבעים ממנו בוצעו בהצלחה, כישלון מוחלט – שכן הרגע המשמעותי ביותר נחל כישלון. ההופעות הבאות היו שחזור של ערב הבכורה. לא ידעתי מה לעשות כדי להחזיר את הרגשות שחוויתי פעם, שלא שבו עוד. אומרים שהאמנות היא דבר מורכב, שעלינו לעבוד קשה, הבנתי את כל זה. הייתי מוכן לעבוד כדי לכבוש את המונולוג המקולל, אבל איך? מה עלי לעשות? ככל שניסיתי יותר, המצב רק החמיר. השתלטה עלי התחושה המוכרת לכל שחקן של בושה בשל חוסר-כישרוני. על מנת להגן על עצמי מפני הרגש הגועלי הזה, באחת ההופעות עטיתי על עצמי טון אדיש וציני כלפי המחזה והתפקיד, במיוחד כשהיה מגיע הרגע הגורלי. ממש לפני המונולוג, פטפטתי עם עמיתי מאחורי הקלעים, סיפרתי אנקדוטות, צחקתי, קרצתי לפרטנר שלי. עליתי על הבמה באדישות מוחלטת, הבטתי בשלווה בצופה הקרוב ביותר, ובצחוק זרקתי לעברו את השורה הראשונה באופן נייטרלי לחלוטין. הוא זקף אוזניו והתעניין. אה, אתה מעוניין – אז הינה עוד משהו… אני רואה שאלה שיושבים לידו מאזינים בקשב. מעודד, התחלתי לפתח את הרעיון הזה. הקהל השתתק. הרגשתי שכל היושבים באולם מסוקרנים. התחלתי לחוש חרדה. שומעים אותי ביציע? מבינים את מחשבותי? פניתי גם אליהם. הרגשתי שהם מבינים אותי היטב ומזדהים עמי. המשכתי את "השיחה" שלי בלהט ובחיות הולכים וגוברים, ולאחר שסיימתי את המונולוג בדרישות חוזרות ונשנות שהיושבים בקהל יבואו לראות את הסרט לאחר מותי ויזכרוני באותו רגע של זינוק קטלני, יצאתי מהבמה לקול תשואות רמות.

ראיתם מה זה? הכל קורה הפוך. בכל לא צריך להתרכז בתפקיד; להיפך, צריך להסיט את תשומת הלב ממנו בכל דרך אפשרית. זה ממש פשוט וקל. גיליתי חוק חדש! לא היה זה טריק של שחקנים; הכל קרה בצורה משכנעת וריאליסטית. על איזו דלת לא התדפקתי, ולשווא, וכאן, לפתע, הצלחה בלתי צפויה…

אך בהופעה הבאה כל תקוותי קרסו, וה-"תגלית" שלי התגלתה ככוזבת. התחלתי לשנוא את התפקיד. למזלי, המחזה ירד. עם זאת, במשך זמן רב לא התאוששתי מההלם שחוויתי. ועתה, שנים רבות לאחר מכן, בחזרות על המונולוג של ואנצ'קה עם סטניסלבסקי, אני נזכר במאבקי הקודמים ומתפלא על האמצעים הפשוטים בהם משתמש המאסטר לתת דרור ליצירתיות של שחקניו, ליצור מרחב בו יוכלו להוציא לאור את רגשותיהם האמיתיים והחיים. עכשיו הבנתי שריכוז מקסימלי ותשומת לב אמיתית הם תנאים הכרחים לכניסה לדמות בתיאטרון. לפני כל דבר אחר, עליך למצוא את הכיוון הנכון למיקוד הזה. כישלוני במחזה ההוא הייתה תוצאה של שיטוט במשעולים השגויים. במקרה עליתי על דרך שהביאה אותי להצלחה. אך דחייתה של דרך שגויה אין פרושה שתמצא את הנתיב הייחודי לפעולה אמיתית ואורגנית. סטניסלבסקי הדריך אותי בנתיב הזה בחזרות על הסצינות של ואנצ'קה, ומצאתי אותו במקרה בזיכרון שזה עתה עלה בי כשאשר בזכות המגע שיצרתי עם צופה אחד שישב בקהל וקיבלנו ממנו תגובה, הצלחתי להכניס את כל הקהל לטווח תשומת הלב שלי. האין אותה משימה עומדת בפני ואנצ'קה כשהוא מדבר עם האיכרים על אימו? אך במחזה הקודם היה עלי ליצור קשר לא עם האנשים על הבמה, דבר שגרתי לשחקן, אלא עם היושבים בקהל, דבר שכמעט ואינו קורה במקצוע שלנו. זה בדיוק הקושי המרכזי שלי, כך חשבתי.

החזרות עם סטניסלבסקי נתנו דחיפה למחשבות שלי בכיוון הזה. אך טבעי שבאותה העת הן לא היו יכולות להיות בהירות במידה בה אני מתאר אותן כעת. החשיבות שבהעברת תשומת ליבו של השחקן מהחיפוש אחר הרגשות שבתוכו אל ביצוע המשימה הבימתית המשפיעה בצורה פעילה על הפרטנרים שלו היא אחת מהתגליות הגדולות ביותר של סטניסלבסקי; תגלית זו פתרה בעיות רבות בטכניקה שלנו ושיחררה שחקנים רבים מדאגות וייסורים.

האם פשר הדבר שסטניסלבסקי התכחש לצד הרגשי של היצירה לגמרי? כלל וכלל לא. הוא דיבר עליו לעתים קרובות, ולדעתו השליטה ברזי הבמה והמיומנות התיאטרלית הגבוה ביותר הושגה רק כשהאומן שיחק ברגש אמיתי ובחיות.

שנים רבות לאחר החזרה ההיא, שוחחתי עם סטניסלבסקי על "רגש יצירתי", על הריכוז של השחקן על הבמה ועניינים אחרים שהיו קשורים לחזרות על "המוֹעַלים" ולאשר אירע לי עם אותו מונולוג בתיאטרון קורש. ציינתי שריכוז ויחס רציני כלפי התפקיד לא תמיד מניבים תוצאות טובות. ישנה אמונה רווחת בין שחקנים רבים שמידה של קלות-דעת, אדישות או ציניות כלפי עבודתם גוררת לעתים קרובות הצלחה רבה. כל שחקן יודע שאם מסיבה כלשהי, הוא רוצה לשחק טוב במיוחד, הוא ללא ספק ישחק רע במיוחד. זה קורה במיוחד כשמישהו "מיוחד" צופה בהופעה. השחקן מכין את עצמו, אך ברוב המקרים התוצאה היא כישלון.

רמזתי לקונסטנטין סרגייביץ' שגם אני שותף לדעה הזו משום שיותר מפעם אחת חוויתי את זה בעבודתי, בעיקר כמדקלם. הצלחותי באמנות זו היו נדירות והן באו בעיקר בערבים בהם מיהרתי ללכת לאנשהו לאחר הקריאה. במקרים כאלה רק מחשבה אחת העסיקה אותי: לקרוא הכל ולהסתלק מהר.

"ולמה לדעתך קראת אז היטב?"

"כי השתמשתי ברגשותי הכנים…"

"ו…"

"ובגלל שהקהל אהב אותי."

"ייתכן ששניהם היו אשליות."

"בסוף האירוע המארגנים ואחרים ששמעו את הקריאה שלי אמרו ש…"

"כן, טוב, קשקשנים. כששיחקת רע זה לא היה כתוצאה ממיקוד-יתר או ריכוז או גישה רצינית; זה פשוט היה בגלל שהתרכזת במה שלא היית צריך. כשנפטרת ממושא הריכוז הכוזב שעצר בעדך, הכל יצא טוב יותר. אבל אם תצליח למקד את תשומת ליבך לביצוע המשימה הקונקרטית בסצינה, הכל יהיה טוב."


וסילי אוסיפוביץ' טופורקוב (1889-1970)
וסילי אוסיפוביץ' טופורקוב (1889-1970)

וסילי אוסיפוביץ' טופורקוב כבר היה שחקן ידוע על הבמה הרוסית כשהתקבל לתיאטרון האמנותי של מוסקבה. הוא הפך לאחד מהשחקנים האהובים על סטניסלבסקי והשתתף בניסויי התיאטרון הגדולים שהניבו את 'שיטת הפעולות הפיזיות'. הספר 'סטניסלבסקי בחזרה' נכתב ב-1949 וראה אור ברוסית ב-1950. מהר מאוד תורגם לגרמנית, וב-1955 אמר עליו ברטולד ברכט "זו יצירה מכוננת. היה זה המקור הטוב ביותר עבורי להבנת שיטתו של סטניסלבסקי". הספר תורגם לראשונה לאנגלית ב-1999, ועד לזמן כתיבת מילים אלה טרם ראה אור בעברית.

No Comments Yet

Comments are closed

Powered by keepvid themefull earn money