עקרונות כלליים לניתוח האקטיבי

בפרק הראשון של ספרה המרתק "הניתוח האקטיבי של התפקיד והמחזה", משרטטת מריה קנבל, שעבדה לצידו של סטניסלבסקי בשנים האחרונות לחייו, את האתגרים שהניח לפתחם של השחקנים והבמאים בפרק האחרון של עבודתו האמנותית. תרגם מאיטלקית: בועז טרינקר


על מנת להפוך את המערכת של סטניסלבסקי לנגישה ושימושית, ובמיוחד את תגליותיו האחרונות בדרכי עריכת חזרות – תגליות שהניבו את שיטת הניתוח האקטיבי של התפקיד והמחזה – יש להבין מה הן הסיבות שהובילו את קונסטנטין סרגייביץ' לשנות לגמרי את צורת החזרות שהפכה עם הזמן לסטנדרטית.

ידוע כי היה זה התיאטרון האמנותי של מוסקבה שהנהיג את "עבודת השולחן" כצעד ראשון לעבודה על מחזה, המקדים לתחילת החזרות על הבמה עבודת ניתוח ולמידה של המחזה בישיבה "ליד השולחן".

במהלך תקופת החזרות ליד השולחן, מנתחת להקת השחקנים תחת הנחייתו של הבמאי את היצירה כדי להוציא ממנה את המניעים הפנימיים, להבין את מערכות היחסים, את הדמויות, לגלות את קו הפעולה החוצה, את מטרת-העל וכו'. עבודת השולחן אפשרה לחדור לעומקה של היצירה הדרמטית, להגדיר את האתגרים האמנותיים והרעיוניים. עם הופעת צורת העבודה הזו הוצב השחקן בעמדת כוח המאפשרת לו לחדור לעולמו הפנימי של גיבור המחזה, היבט הכרחי ליצירתה של הצגה.

צורת העבודה הזו שהתהוותה בתיאטרון האמנותי של מוסקבה, הפכה ללחם חוקם של כל מוסדות התיאטרון במחוזותינו, מהתיאטרונים החשובים ביותר ועד קבוצות חובבים.

עם זאת, במאמציו הנצחיים לקדם את דרכו היצירתית, לפתח ולהעמיק את המערכת, סטניסלבסקי הבחין כי לעבודת השולחן יש גם מספר היבטים שליליים.

הראשון שבהם היה הפאסיביות ההולכת וגוברת של השחקן: במקום לחפש באופן פעיל נתיב גישה לתפקיד, השחקן נטה יותר ויותר להשאיר את האחריות הזו בידי הבמאי. עם הזמן התקבעה המוסכמה כי במהלך תקופת העבודה הממושכת ליד השולחן, התפקיד הפעיל עבר לידי הבמאי: הבמאי מסביר, מספר, מנסה להלהיב את השחקן, והתוצאה היא שהשחקן (בתיאטרון ובמידה רבה אף יותר בחוגי החובבים) התרגל לכך שהבמאי מעלה ופותר עבורו את כל השאלות הנוגעות לתפקיד ולמחזה.

מריה קנבל (חמישית משמאל) בעבודה לצידו של סטניסלבסקי (שלישי משמאל)

לעתים חשים השחקנים בהקלה כאשר הבמאי, בשלב מוקדם של עבודת השולחן, משחק עבור כולם את התפקידים שלהם. כשהעבודה מתקדמת בנתיב הזה, יהא זה בלתי נמנע שהשחקנים יהפכו לפאסיביים וילכו, בלי טיפת מחשבה, אחר שרביט הבמאי. כך נוצרת שבירה של התהליך היצירתי, תהליך שיכול להתקיים רק אם השחקן משתתף ביצירה באופן מודע.

כל חייו של סטניסלבסקי מתוחים כחוט שני הנובע מהחלום על שחקן המודע לאמנותו, שחקן-יוצר, המסוגל באופן אוטונומי להעניק משמעות למתרחש במחזה, לפעול בחיוּת בנסיבות המוצעות. גם אם נכון הוא שבתקופה המוקדמת של עבודתו האמנותית סטניסלבסקי שמח לעבוד עם שחקן כנוע, נוטה לצייתנות, התברר לו מאוחר יותר כי עם ה"פתיחות" הזו באה סכנה גדולה לפגיעה בעצמאותו של השחקן, והוא השתכנע כי רפיון השחקן הוא רעה-חולה באמנות.

אז הכריז קונסטנטין סרגייביץ' מלחמה על הפאסיביות של השחקן, בכל אשר תתגלה, בין אם במהלך העבודה על התפקיד, בין אם במהלך הפעילויות הקולקטיביות של התיאטרון, בין אם בזמן החזרות, בין אם בזמן ההצגות. על ידי העלאת רף הציפיות בהן צריך לעמוד השחקן, דרישות שהלכו וגברו, הוא הגדיר לבסוף מחדש אף דרישות ואחריות גבוהות הרבה יותר מצד הבמאי.

קונסטנטין סרגייביץ' שאף תמיד לאחדות המטרה בין הבמאי והשחקן, כלומר מצב בו רצון שניהם מכוון בצורה המיטבית לחשיפת היצירה והמחשתה בצורה בימתית. סטניבסלבסקי ייחס חשיבות אדירה לקשר היצירתי בין הבמאי והשחקן.

זה אך טבעי והולם שבתחילת העבודה על המחזה, הבמאי יהיה מוכן יותר מהשחקנים. טבעי, ולו רק משום שלפני תחילת העבודה הקולקטיבית על הבמאי לתת את הדעת לא רק על תוכנו של המחזה, אלא גם על חלוקת התפקידים ותנאי ההפקה הדרושים להעלאת ההצגה. על הבמאי לדמיין את כל עתידה של ההצגה, להיות המתזמר של תהליך חזרות שלם, לדעת בפירוט כל יום מה הוא עומד לעשות, ולדעת תוך כדי יצירת ההצגה לאן הוא מוביל את הקולקטיב. אך אין משמעות ההכנה הזו שעל הבמאי לכפות את רצונו היצירתי על השחקנים. במקום זאת, עליו להיות מסוגל ליצור מורבות ולהשפיע להט יצירתי לעבודת הקולקטיב וכל שחקן בפני עצמו; עליו לדעת כיצד ליצור עבור השחקן תנאי עבודה אשר בהם מתוך תחושת אחריות אישית גדולה ליצירת התפקיד, השחקן הופך לפעיל במיוחד.

במהלך כל עבודתו האמנותית סטניסלבסקי חזר והזהיר מפני כפיית רצון הבמאי על השחקן, והעניק חשיבות מיוחדת אפילו לקריאה הראשונה של המחזה: הוא הדגיש שאפילו שם יכולה לקנן הנטייה של הבמאי לכפות על השחקן אינטונציות, טריקים התנהגותיים וקישוטים למיניהם. ככל שתרבותו של הבמאי גבוה יותר, ככל שהידע שלו עמוק יותר, ככל שהנסיון שלו נרחב יותר, כך יקל עליו לסייע לשחקן. אך בדרך כלל הבמאי יוכל לעזור לשחקן באמת, רק לאחר שלמד בצורה הולמת את כל המניעים הפנימיים לפעולה במחזה, כשהוא למד היטב את טבען של מערכות היחסים המתפתחות בין האנשים הבאים במגע זה עם זה במחזה, כשהוא למד את עולמם הפנימי, מדד את מזגם וחקר את דרכם אל מטרת העל, תוך שהוא שופך אור על המחשבה שמאחורי היצירה. במקרה זה בלבד יוכל הבמאי להעניק סיוע ממשי לשחקן.

אין כל ספק שעל הבמאי להתכונן לחזרה הראשונה, כלומר להבין את שהוא עומד לגלות במחזה, מה הם משימותיו ומטרותיו, אך באותה מידה זה טבעי כי הבנתו ועבודתו יתעשרו ויתעצמו במהלך העבודה עם הקולקטיב. ההעשרה הזו תלויה ישירות בתרומתם לעבודת השחקנים. הצורך להעמקה ההדדית הזו יצור בין הקולקטיב והמוביל אותו יחסים שיקדמו את העבודה היצירתית. כמובן שעל כל העוסקים ביצירה ללמוד על התקופה והאווירה של המחזה, לקרוא את הספרות הביקורתית על היצירה, ללמוד את האיקונוגרפיה של התקופה בה מתרחש המחזה.

לעתים קרובות טען קונסטנטין סרגייביץ' שעל הבמאי למנוע את חשיפת החומרים האלה בפני השחקן בימים הראשונים של העבודה, ושיש להמתין לרגע בו השחקנים הגיעו לדרגת היכרות כלשהי עם דמויותיהם, כשרק אז מידע זה יועיל להם בצורה משמעותית, כי רק אז הוא יתחבר לתפקידים הייחודיים שהם הצליחו ליצור. לעתים קרובות קורה שכבר בתחילת העבודה חולק הבמאי את כוונותיו, את מחשבותיו על התקופה, על סגנון היצירה, אומר דברים נכונים וטובים, שעל פניו מסייעים לשחקן. אך המציאות היא אחרת: מילותיו הנופלות על אדמת טרשים, הופכות למשקל עודף.

כך הזהיר סטניסלבסקי את הבמאים שלא לחלוק עם השחקנים, מבעוד מועד, את תכנית העבודה בפרטי-פרטיה. הוא האמין כי תהא זו טעות להעמיס יתר על המידה על דמיון של השחקן בתקופה הראשונה של העבודה על התפקיד. הוא האמין שזה מונע מהשחקן תפקיד פעיל בסלילת דרך אישית ליצירת התפקיד. על הבמאי להיות מוכן לסייע לשחקן, בעומק וברגישות, כשעולות בו באופן ספונטני השאלות על התפקיד.

על הכנתו של הבמאי להיות מקיפה. בתיאטרון הסובייטי הדרישות מתפקיד הבמאי גדולות הרבה יותר מבתקופה שקדמה לכך. זה מובן לנוכח העובדה שהבמאי הוא האידיאולוג של ההצגה. לפיכך עליו לשלוט באסתטיקה המרקסיסטית-לניניסטית ולהיות מסוגל לחדור לעומק המבנה האסתטי של היצירה באמצעות שיטת הידע הדיאלקטי.

רק מאמץ ממוקד מסוג זה, כלומר היכולת לחבר יחדיו לשרשרת אחת את החוליות היוצרות הצגה, תניב יצירת אמנות משמעותית באמת.

חשוב במיוחד שלבמאי יהיה חוש חד של חיי היומיום, היכולת להבחין בקיומם של הכוחות היצירתיים המניעים אותם והופכים אותם לייחודיים, חזקים ופורים בקרב בני עמנו. בלי היכרות עם המציאות, בלי קשר עם האנשים, בלתי מתקבל על הדעת שבאמצעות הכשרה אינטלקטואלית בלבד יוכל הבמאי להגיע לרמה הנדרשת של רעיונות ויצירתיות.

ההיכרות עם החיים אינה תוצאה של התבוננות בלבד. היא נובעת מהיכולת של האמן להפוך את המוכר, הנראה, לדימויים בימתיים מובנים ומוכרים לצופה.

קונסטנטין סטניסלבסקי (מימין) ונמירוביץ' דנצ'נקו (משמאל)

בעניין תפקידו האמנותי של הבמאי בהצגה, נמירוביץ'-דנצ'נקו הותיר אחריו תובנות יקרות מפז. בספרו "מהעבר" הוא כינה את הבמאי "ישות בעלת שלושה פרצופים" המחברת בין תפקידים שונים:

1)הבמאי – פרשן, שחקן ומורה, העוזר לשחקן ליצור את התפקיד.
2)הבמאי – מראה, המשקף את איכויותיו האישיות של השחקן.
3)הבמאי – מתזמר ההופעה כמכלול.

הקהל מכיר רק את פרצופו השלישי של הבמאי, משום שהוא הנראה מבין כולם, הבולט במהלך כל תקופת היצירה, בעוד ששני התפקידים הראשונים של הבמאי אינם נגלים לעיני הציבור. הוא רואה אך ורק את השחקן שהפנים בהכרת תודה את העבודה שתרם לו הבמאי.

על מנת להיות פרשן של התפקיד והמחזה, חייבים להימצא בעבודת הבמאי עומק וטוהר של אידיאלים אמנותיים. כדי להיות במאי – שחקן ומורה על הבמאי תחילה לעבור את כל הנתיבים החיצוניים והפנימיים של התפקיד ולחוות על בשרו את כל גווניהם. עליו לנעול את נעלי השחקן, מבלי לשכוח לקחת בחשבון את ייחודיותו של הנ"ל, ולשפר באהבה את איכויותיו האמנותיות על ידי דרישה של התפתחות מתמדת.

כשהוא מדבר על חינוך, מתעכב נמירוביץ' על מנת להסביר את המרתק והמורכב שבמשימה זו. לפי דבריו, מטרת החינוך היא לזהות את ייחודיותו של השחקן, לקדם את התפתחותו, לעדן את טעמו האמנותי, להיאבק בהרגלים הרסניים, בהערכה-עצמית נמוכה, בביטוייה של אהבתו העצמית; לפתח את יכולתו לשאול, להתעקש, לדרוש, לעקוב באושר ובקפידה אחר הסימנים הקטנים ללידתה של תחושה עצמית בימתית חיה, לקרב את השחקן לאמת.

על ידי פיתוח היכולות האלה, טען נמירוביץ', יוכל הבמאי להפוך למראה הממורקת, המסוגלת לשקף כל תנועה בנפשו של השחקן, עדינה ככל שתהיה ולפיך יוכל לשקף גם טעות, אף כזו שהיא כמעט בלתי-מורגשת.

המטלה של החדרת תהליך הניתוח האקטיבי לחיי הלהקה נופלת בראש ובראשונה על כתפי הבמאי. הוא זה שתפקידו לארגן את תהליך החזרות ברוח השיטה החדשה שהמציא סטניסלבסקי. זה דורש עבודה מוקדמת גדולה ומורכבת. הבמאי שיזלזל בגודל האחריות שלו ויגיע לא מוכן לתחילת החזרות בהתאם לדרישות השיטה החדשה, יוביל את הקולקטיב באופן בלתי נמנע, לאובדן הדרך פעם אחר פעם, כמו ספינה בלי נווט, ויאבד את הנתיב שנקבע תוך שהוא מפסיד את שניתן לקבל בזמן היקר המוקדש לחזרות.

כשהציג את צורת העבודה החדשה הזו, הדגיש סטניסלבסקי כיצד על הבמאי להשתמש ביכולותיו הפדגוגיות לקידום ההיכרות עם המחזה רק ברגע שבו הן יכולות לשמש את השחקן בצורה יעילה בעבודתו. כשהוצגה בפניו השאלה כיצד ניתן לעשות זאת, הציע לאמץ גישה פדגוגית מחוכמת: הבמאי אינו מדכא את השחקן על ידי כפיית נקודת המבט שלו על המחזה והתפקיד אלא מקבלת אותה מהשחקן, טיפין טיפין, כשהוא מתקדם תוך תיקונים קטנים ועדינים.

התנאי הראשון המאפשר את שינוי מסורת החזרות, אם כן, הוא שינוי הפאסיביות של השחקן, עמה היה מצוי סטניסלבסקי בקונפליקט תמידי.

הנחת היסוד האחרת, והחשובה לא פחות, הייתה כי צורת החזרות הקודמת גרמה לשחקנים לחזק ולאשרר את ההפרדה המלאכותית בין מציאות החיים, להיבטים הפיזיים והנפשיים בהתנהגותו של השחקן בנסיבות המוצעות על ידי המחזה.

בהתבסס על שנות עבודתם הרבות והידע המדעי הנרחב שלהם בעניין פיזיולוגיה אנושית, הגיעו סטניסלבסקי ונמירוביץ'-דנצ'נקו למסקנה שעל הבמה, ממש כמו בחיים, הגוף והנפש קשורים זה בזה קשר בלתי ניתן להתרה. הקשר בין הגוף והנפש מוכתב גם על ידי מהות האמנות שלנו. אנגלס, במכתבו לפרדיננד לסל, כתב כי "אין האישיות מתאפיינת רק במעשיה, אלא גם בדרך עשייתם".

על הבמה חשוב לראות את האמת בדרך הפעולה שנוקטת כל דמות במחזה. זה אפשרי רק אם קיימת תחושה עצמית נפשית ופיזית של השחקן.

החיים הפיזיים של האדם קיימים רק כחיים פסיכו-פיזיים, המאופיינים על ידי תחושה עצמית פסיכופיזית. כתוצאה מכך, גם על הבמה השחקן אינו יכול להיות מוגבל לשיקולים פסיכולוגיים מופשטים, ממש כפי שלא יכולה להיות פעולה פיזית המנותקת מהנפש.

סטניסלבסקי קבע כי ישנו קשר בל-ינתק בין הפעולה הבימתית והסיבות לקיומה. הוא אף טען לקיום אחדות מוחלטת בין "חיי גוף האדם" ו-"חיי נפש האדם". העבודה על הנפש הייתה עבורו הכרחית. רשמתי בהערותי דוגמא שנתן סטניסלבסקי על מנת להבהיר את הבנתו של אחדות ושלמות התהליכים הפסיכופיזיים.

"קורה שאדם שותק, אך אנו, המביטים מהצד בצורת הישיבה, העמידה או ההליכה שלו, מבינים כיצד הוא מרגיש, מה מצב רוחו, בריאותו וכיצד הוא מתייחס למתרחש סביבו. לעתים קרובות בעוברנו על פני אנשים הישובים על ספסל בגן ציבורי, מבלי לשמוע את דבריהם, נוכל לחוש באם הם מתמודדים עם סוגיות של עבודה, אם הם רבים או מדברים על אהבה."

"אך לא נוכל להבין את חייו של האדם על פי התנהגותו הפיזית בלבד", המשיך סטניסלבסקי, "אנו רואים את האדון הפוסע לעברנו בצעדים מהירים ומבינים שמעסיק אותו דבר מה חשוב מאוד ושהוא מחפש מישהו. אך אז הוא מתקרב אלינו עוד יותר ושואל: "סליחה, לא ראית ילד קטן עם כובע מצחיה אפור? הוא ברח לאנשהו בזמן שהייתי בחנות". למשמע תשובתנו – "לא, לא ראיתי!" – הוא יחלוף על פנינו וימשיך לקרוא מפעם לפעם "ווֹבָה!". רק עתה, אחרי שראינו לא רק את התנהגותו הפיזית של האדם, כיצד הוא זז, מביט ימינה ושמאלה, אלא אחרי שגם הקשבנו לדבריו ושמענו כיצד קרא " ווֹבָה!", אנו מבינים סוף סוף בצורה ברורה מה מתרחש ומה מעסיק אותו.

אותו הדבר קורה לצופים ביצירה דרמטית. הם מכירים את חייו של הגיבור בכל רגע נתון של קיומו הבימתי על פי התנהגותו הפיזית, צורת דיבורו והמילים אותן הוא אומר.

אם אדם על הבמה מדבר את המילים, עליו לבטא עד תום, את העולם הפנימי, הנסיבות, השאיפות ומחשבותיה של הדמות שיצר השחקן.

דמיינו כי האדם שחיפש את בנו ניגש אליכם ושאל את אותה שאלה בקול מתנגן, עם פאתוס, תוך דגשים שגויים פה ושם. הייתם קובעים כי מדובר בחולה נפש, או פשוט בבדיחה.

על הבמה הדברים האלה מתרחשים לעתים קרובות למדי. לעתים קרובות מילותיו של המחזאי נאמרות כך שלא ניתן עוד להאמין לשחקן ואתה מתחיל להרהר רק בזיוף הגמור של המתרחש על הבמה. אך האם ניתן לקבל תחושה של אותנטיות מהבמה אם התנהגותו הפיזית של האדם שגויה, מזויפת, צורמת?

דמיינו שאותו אדם המחפש את בנו ברחוב, תוך שהוא מתקרב אליכם, נעצר, מוציא סיגריה מכיסו, נשען על קיר המבנה, ומתחיל לעשן, ובלי כל דחיפות מציג את אותה שאלה על הילד. שוב תרגישו כי דבר-מה אינו כשורה, כי הוא לא באמת מחפש את הילד, וכי הוא זקוק לדבר מה מכם.

לפיכך על מצבו הפנימי של האדם, מחשבותיו, רצונותיו, מערכות היחסים שלו, לבוא לידי ביטוי גם במילים וגם בהתנהגות הפיזית.

עלינו להיות מסוגלים להחליט בכל רגע נתון כיצד יתנהגו אנשים מבחינה פיזית בנסיבות שונות: אם הם הולכים, אם הם יושבים, אם הם עומדים, ואפילו כיצד הם הולכים, כיצד הם יושבים או עומדים.

דמיינו שעליכם לשחק על הבמה את אותו אדון המחפש את בנו ברחוב. אם ננסה לקרוא את הטקסט הזה ביושבנו ליד השולחן, יהיה קשה לבטא אותו בצורה הנכונה. גוף שליו, ישוב, מפריע לנו, מונע מאיתנו למצוא את התחושה העצמית של אדם שאיבד את בנו, שבלעדיה הטקסט ישמע מזויף. לא נוכל להגיד את הטקסט הזה באותה צורה שיבטא אותו אדם חי."

"אך אומר לכם", המשיך סטניסלבסקי, "אם אתם מחפשים את בנכם שברח, קומו מהכסא ודמיינו שזה הרחוב, אלה עוברי האורח. אתם צריכים לשאול אותם אם הם ראו את בנכם. תפעלו, תפעלו לא רק במילים אלא גם באופן פיזי".

תגלו שמרגע שרתמתם את גופכם למשימה, יהיה לכם קל יותר לדבר בשם הגיבור. הפער בין רווחת השחקן הישוב כשעיפרון בידו לבין התחושה האמיתית של החיים הפיזיים והנפשיים שעל המבצע לחפש מרגע המפגש הראשון שלו עם התפקיד, הוא זה שגרמה לסטניסלבסקי לבחון מחדש את מנהגי קיום החזרות. נקודת המוצא של סטניסלבסקי הייתה שניתוח המחזה ליד השולחן הוא למעשה ניתוח פסיכולוגי של חיי הדמות. ביושבו ליד השולחן, השחקן תמיד מתבונן בעצמו מבחוץ, וכך כשעליו להתחיל לשחק – קיומו הפיזי מתחיל להעיק עליו, משנוצר פער מלאכותי בין החיים הפיזיים והנפשיים בנסיבות המוצעות של הגיבור במחזה.

בטוענו כי קיומו של קו מתמשך של פעולות פיזיות, שהוא עורק-החיים של גוף האדם, הוא מקום מוצלח להתחיל ליצור את הדמות ומביא לכדי התחלתה של פעולה פנימית, סטניסלבסקי דחק בשחקנים לגלות ולהבין את יחסי הגומלין בין החיים הפיזיים והנפשיים, הבלתי-נפרדים, ולפיכך, לא ניתן להפריד ביניהם גם בתהליך היצירתי של ניתוח ההתנהגות הפנימית והחיצונית.

מוטב, אם כן, שכבר מתחילת העבודה ידע השחקן שמיד עם תום ניתוח ראשוני של המחזה (ניתוח שסטניסלבסקי כינה 'היכרות אינטלקטואלית'), הבמאי יציע לשחקן לבצע נסיונות ראשונים על הבמה. שם, בחלל בימתי מוכן, בסיטואציה קונקרטית, הוא יבדוק את יכולותיו. חשוב שכבר מתחילת העבודה יהיו מוכנים כל החפצים שישמשו לפעולה (כובעים, ספרים, מקטרות, גיטרה וכו'…), כל האביזרים הרלוונטים לדמויות השונות, כל מה שיכול לעזור להם להאמין באמיתותה של ההתרחשות.

אין פירוש הדבר כי השחקנים, במהלך שלב האֵטיוּדִים בהם [תוך משחק אימפרוביזציוני על הבמה] הם יחפשו את ההיגיון וההמשכיות הפסיכופיזית של תפקידם, יפסיקו להתמודד עם המחזה "סביב השולחן". הם ישובו בסוף כל אטיוד, להתבונן בשהתגלה בזמן ביצועו, לראות כיצד הם פעלו במקביל לכוונותיו של המחזאי, לחלוק עם עמיתיהם ועם הבמאי את חווייתם הטרייה, מלאת החיים, שצברו בתהליך העבודה, לשאול את הבמאי שאלות שעלו בדעתם בזמן התהליך, להגיע להבנה עמוקה יותר של הטקסט עצמו, לנקות טעויות, ולחפש שוב, תוך כדי פעולה, את המיזוג עם התפקיד.

הסיבה השלישית ואולי החשובה ביותר שהובילה את סטניסלבסקי לדבר על ניתוח אקטיבי של המחזה, היא החשיבות מדרגה ראשונה שייחס לביטוי המילה על הבמה. הוא ראה את ערוץ הפעולה המילולית כערוץ העיקרי בו זורמת הפעולה בהצגה, את הכלי הראשי למימוש כוונותיו של המחזאי. הוא שאף להגיע לכדי כך שעל הבמה, כמו בחיים, המילה תהיה קשורה קשר עבות עם המחשבות, המשימות והפעולות של הדמות.

כל ההיסטוריה של התיאטרון קשורה בבעיית המילה על הבמה. כוחן של מילים הספוגות באמת, ברגשות כנים, המבטאות את התוכן של היצירה בצורה אידיאלית, עמד תמיד בראש מעייניהם של החשובים באנשי התיאטרון הרוסים. העושר הלשוני האופייני לדרמה הרוסית, שהזין וטיפח את עולמנו התיאטרלי, מחייב אותנו להיות קפדניים במיוחד בכל הנוגע לביטוין של מילים על הבמה. הטקסטים של גוגול, אוסטרובסקי, טולסטוי, צ'כוב, גריבויידוב, העושים שימוש בכל פלא של השפה הרוסית, מכריחים אותנו, הדוברים על הבמה להיות כנים מאוד בכל הנוגע למילה המדוברת.

מאותה תקופה החלו השחקנים הטובים ביותר לייחס חשיבות אדירה ל"מילה המושרת מהלב", המילה עשירת-המבע, כדברי גוגול: "… צלילי הנפש והלב, המבוטאים במילה, מגוונים פי כמה מצליליה של המוסיקה".

התיאטרון הרוסי שבמשך השנים למד לכבד ולאהוב את המילה הספרותית, התמודד מאז ומתמיד ברצינות והתמדה עם בעיית הדיבור על הבמה.

מיכאל סמיונוביץ' שפקין, 1788-1863 – השחקן הרוסי המפורסם ביותר במאה ה-19

כבר שֵפּקִין, שקבע כי ביטויין של מילות המחזאי תלוי בדמות שיש ליצור, האמין כי החיבור לדמות מתחיל באמירה כנה של הטקסט. הוא קבע תנאי לשחקנים – להבין את המחשבות הגלומות בטקסט, לבחון את גלגוליהן והתפתחותן.

שחקן גדול אחר של תיאטרון מַאלי, א.י. יוּזִ'ין, האמין כי הכרחי לייחד את דיבורו של הגיבור. הוא טען שהדרישות לטבעיות ופשטות בדיבור בימתי אינן זהות עבור כל הדמויות. הכל תלוי בדובר: "מה שישמע כטבעי ומלא חיים עבור המלט, לא יהיה טבעי ומלא חיים עבור אקאקי אקאקיאביטש".

מעניינים במיוחד הם דבריו של גוגול על דיבור בימתי. הוא אמר שהטבעיות והכנות שבדיבור תלויים בתהליך החזרות. הוא כתב שעל השחקנים

"ללמוד את הטקסט בצוותא, באופן הדדי, כך שהתפקיד יילמד בזמן החזרות בלבד. התוצאה תהיה שהשחקן, אפילו בלי לנסות, ימצא עצמו מוקף בנסיבות, ומתוך שהוא בא עם שותפיו לעשייה במגע בלבד, ימצא את הטון הנכון לתפקיד. (…) אך אם השחקן למד את הטקסט לבדו, בבית, [ השאלות המוצבות בפניו על ידי הדמויות האחרות על הבמה] יענו בתשובות מבוטאות בפאתוס, מדוקלמות ומופקות בצורה מכאנית. התגובה המקובעת הזו תיוותר תמיד בביצועו של השחקן, והוא לא יוכל להתנער מהאינטונציות האלה ויהי מה. (…) אלה יהדהדו במהלך כל חיי ההצגה כזרים וצורמים."

על ידי ניתוח והתבוננות בנסיונם של גדולי הבמה, סטניסלבסקי ונמירוביץ'-דנצ'נקו יצרו דוקטרינה של דיבור בימתי. מורשת העשייה הזו אינה רק תיאוריות, אלא אסכולה שפתחה את האפשרות למשול במילותיו של המחזאי, סדרה של גישות פדגוגיות העוזרות לשחקן להפוך את דברי המחזאי לפעילים ויעילים, כנים ושלמים.

בזמן שפיתחו את הדוקטרינה הזו, נעשו סטניסלבסקי ונמירוביץ'-דנצ'נקו מודעים יותר ויותר לכוחה של המילה על הבמה (ויכולתה לשקף בצורה הנאמנה ביותר את כוונותיו של המחזאי כמו גם להותיר רושם עז על הצופה), והחלו לדרוש מהשחקן הבנה עמוקה יותר של תוכן היצירה, אותו התת-טקסט שהמחזאי החביא מאחורי פרי-עטו.

בהחשיבו את המילה לבעלת החשיבות הגדולה ביותר ביצירה, כפי שטען אף נמירוביץ'-דנצ'נקו, הבשילה בליבו של סטניסלבסקי האמונה כי הסכנה הגדולה ביותר המצויה בדרכו של השחקן לפעולה אורגנית על הבמה, היא גישה ישירה לטקסט של המחזאי. זה היה הגורם השלישי והמכריע שהוביל את סטניסלבסקי לשנות את צורת החזרות.

לעתים קרובות אמר קונסטנטין סרגייביץ' שככל שהמחזה כתוב בכישרון רב יותר, כך 'תידבק' בו מהר יותר בקריאה ראשונה. פעולותיהן של הדמויות, מערכות היחסים שלהן, רגשותיהם ומחשבותיהם יראו כה ברורים, כה קרובים, עד כי בלי דעת תעלה בראשך המחשבה "די בללמוד את הטקסט כדי ללכת בדרכו של המחזאי". אך מרגע שלמד את הטקסט, כל מה שהיה חי בביצועו של השחקן הופך למת.

כיצד ניתן להימנע מהסכנה הזו?

סטניסלבסקי האמין שהשחקן יכול לגשת למילה הכתובה רק לאחר עבודת הכנה ממושכת, מה שהוביל אותו למסקנה כי מילותיו של המחזאי נחוצות רק כאשר הן מבטאות בצורה הולמת את מחשבותיו של השחקן.

כל שינון של הטקסט מוביל לכך, שכדברי סטניסלבסקי, הטקסט "ישב על שריר הלשון", כלומר מאובן, מומת. ההתמצאות בכל המניעים הפנימיים של השחקן, אלה המכתיבים לו את המילה – היא תהליך קשה מאוד.

ב-"עבודת השחקן על עצמו" סטניסלבסקי כתב: "עלינו להאמין להמצאותיו של המחזאי ולהתחיל לחיות בכנות בתוך ההמצאות האלה. אתם חושבים שזה פשוט? אתם יודעים שלהגיע לרמת יצרתיות כזו בתוך גבולות של נושא נתון הרבה יותר קשה מאשר להמציא דבר מה משלכם? (…) עלינו ליצור מחדש את יצירתם של המחזאים, על ידי גילוי המוסתר בין השורות, להכניס תת-טקסט למילותיהם של אחרים בהתבסס על אלה שלנו ולקבוע כיצד זה מתייחס לחייהם של זרים; עלינו להעביר דרכנו את כל החומר הניתן לנו על ידי הבמאי והמחזאי, לחיות אותו ולשלב אותו בדמיון שלנו. עלינו להפוך לקרובים בדם, להתרגל לחיות אותן כך שבגופנו ובנפשנו יוולד 'הלהט הכֵּן', וכתוצאה סופית של עבודתנו תיוותר פעולה יעילה, הקשורה היטב למשמעויות החבויות במחזה, ומהרגשות והתחושות שחשות הדמויות שאנו מגלמים"

סטניסלבסקי חיפש דרכים חדשות ליצור את ההווי היצירתי, שלעתים קרובות מתהווה בצורה אורגנית. הכוונה כאן היא לתקופת החזרות ההתחלתית, אשר משפיעה השפעה מכרעת על מהלך כל שאר העבודה.

סטניסלבסקי אמר שאם העבודה מתחילה בכך שהשחקן לומד את הטקסט בעל-פה, אז לכל היותר הוא יוכל 'לדווח' אותו לקהל בצורה נאמנה, או פחות מזה. זה ברור למדי, שכן בחיים אנו תמיד אומרים בדיוק את שאנו רוצים לומר, ביודענו היטב את מטרת אמירתנו. בחיים אנו תמיד מדברים למען "פעולה מילולית אמיתית, יצרנית ומכוונת". בחיים, אנו מבטאים את מחשבותינו במילים שונות. אנו יכולים לחזור פעמים רבות על אותו רעיון, ובכל פעם נמצא מילה הולמת למחשבה בהתאם לאדם שעמו אנו מדברים. בחיים אנו יודעים שדברינו יכולים לפגוע באנשים, להרגיע, להשפיל, וכשאנו פונים לאדם כלשהו במילים, תמיד ננסחם בצורה מסויימת. בחיים אנו מבטאים את מחשבותינו, רגשותינו, כך שאלה מלהיבים את האנשים סביבנו ומניעים אותם להגיב. על הבמה זה פועל בצורה אחרת. אין אנו חיים במלואן את המחשבות והרגשות של הגיבור, אין אנו מאמינים בנסיבות המוצעות לנו על ידי המחזאי, אחרים מסרו לנו את הטקסט של האדם המוצג.

מה על השחקן לעשות כדי להפוך את הטקסט של המחזאי לאורגני, ל-"שלו", להפוך את המילים לאמצעי פעולה הכרחי?

סטניסלבסקי מציע לשחקן ללמוד היטב את מחשבותיה של הדמות עד כי יוכל לבטא אותן במילותיו שלו. כך, אם נדע בדיוק אילו מחשבות עלינו לבטא, אפילו מבלי לדעת את הטקסט בעל-פה נוכל לבטא את כוונותיו של המחזאי.

לפי סטניסלבסקי עלינו להבין את המחשבות והרגשות המוכלים בטקסט. הוא כותב: "אלה מחשבות ורגשות שאנו יכולים לבטא במילותינו שלנו. הכל תלוי באלה, ולא במילים עצמן. התפקיד אינו נוצר מהטקסט והתת-טקסט. אך השחקנים עצלים ואינם מעוניינים לחפור על מנת להגיע לשכבות העמוקות של הטקסט, ולפיכך הם מעדיפים לעטות את הקליפה והצורה החיצונית של המילה, אותה ניתן להגות במכאניות, ולחסוך את המאמץ הדרוש כדי להתמודד עם החיפוש המוביל ל-'מהות הפנימית של הטקסט'".

במאבקו נגד הלמידה המיידית בעל-פה של הטקסט הפורמלי, סטניסלבסקי הכריח את תלמידיו לחשוף בצורה מפורטת ביותר את סבך המחשבות והרגשות שהכתיבו למחזאי מילים כאלה ואחרות, כך שלאחר מכן יוכלו לבצע את הפעולות שהציע המחזאי תוך שימוש במילותיהם שלהם. קונסטנטין סרגייביץ' אמר שהסוד לתהליך הזה היה בחלקו בכך שמנע מהם במשך זמן רב ללמוד את הטקסט על ידי כך שהסיט ממנו את תשומת ליבם, הציל אותם משינון מכאני של הבלים, ובמקום זה הכריח אותם לחדור למהות התפקיד דרך נתיביו הפנימיים. כשאנו לומדים את הטקסט כמו מכונת-שינון המילים מאבדות את משמעותן והופכות ל-"תרגיל טכני", "בלט המבוצע על ידי איבר החוזר פרט לפרט על הצלילים שנלמדו בעל-פה". לעומת זאת, השחקן שלא למד בעל-פה את מילותיו של המחזאי, לא יוכל להתחבא מאחוריהן ויאלץ להתקדם בנתיב הפעולה הטהורה. זאת על ידי שימוש במילותיו שלו, במקום אלה שכבר נכתבו, הנוצרות על ידי שילוב של משימות ופעולות.

בתום תקופת החזרות בה השחקנים מבטאים את כוונותיו של המחזאי במילים שלהם אמר סטניסלבסקי: "יהא זה חיל משמר נגד הרגל שינון מכאני, פורמלי, ריקני ונטול-חיים של הטקסט המילולי. שמרתי עבורכם את מילותיו היפות של המחזאי כדי שתעשו בהן את השימוש היפה ביותר, לא לשם דיקלומן, אלא לשם פעולה."

רק משמצאנו את דרכנו בנתיב המחשבות של הדמות נפסיק להיות עבדים לטקסט ונגיע לרגע שבו הוא יהיה נחוץ לנו על מנת להביע מחשבות שאותן הכרנו מבעוד מועד. באותו רגע נתחיל לאהוב אותו, את הטקסט, משום שמילותיו של המחזאי מבטאות בצורה הטובה ביותר, המדויקת ביותר את המחשבות שהפכנו לשלנו בתהליך הניתוח האקטיבי.


מריה אוסיפובנה קנבל (1898-1985)

מריה קנבל הייתה שחקנית אשר הפכה לבמאית ב-1935 , עבודה שנשים עסקו בה לעתים נדירות בתקופה זו. ב-1936 ביקש ממנה סטניסלבסקי ללמד לצידו ולסייע לו בעבודתו. ב-1954 החלה מרי קנבל לעבד את עבודתו בשנים האחרונות לחייו, הכוללת את "הפוֹעָל באמנותו של השחקן". יצירה זו, ביחד עם "הניתוח האקטיבי של התפקיד והמחזה" שבא אחריה, הפכו עד מהרה לאבן השואבת של דורות רבים של אנשי תיאטרון ששאפו להבין את עבודתו של סטניסלבסקי. בספר זה, בהתבסס על זכרונותיה ורשימותיה משיעורים ושיחות עם המייסד של התיאטרון האמנותי, היא עוברת בקלילות בין אנקדוטות מהעבודה לניתוח תיאורטי של המשחק, הנתפש כשילוב של עבודה נפשית ופיזית והמהווה חקירה יצירתית בלתי-פוסקת. המקור הרוסי תורגם לצרפתית, איטלקית, פורטוגזית ובימים אלה הוא אף מתורגם לאנגלית.

No Comments Yet

Comments are closed

Powered by keepvid themefull earn money