ראיון עם יז'י גרוטובסקי

את הראיון הזה עם יז'י גרוטובסקי ביצעו ריצ'רד שכנר ותיאודור הופמן בתום קורס אותו העביר גרוטובסקי בארה"ב ב-1969 . הוא פורסם בירחון 'The Drama Review'. תרגם מאנגלית: בועז טרינקר


שכנר: לעתים קרובות אתה מדבר על "אתיקה אמנותית", ומה פירוש לחיות חיים אמנותיים.

גרוטובסקי: במהלך הקורס לא השתמשתי במילה "אתיקה", אך עם זאת בלב דברי הייתה גישה אתית. מדוע לא השתמשתי במילה "אתיקה"? אנשים המדברים על אתיקה בדרך כלל מעוניינים לכפות מידה מסוימת של צביעות על אחרים, מערכת של ג'סטות והתנהגות שמשמשת כאתיקה. ישו הציע חובות אתיות, אך למרות שעמדו לרשותו נסים, הוא לא הצליח לשפר את האנושות. אז מדוע לחדש את מאמציו?

אולי עלינו רק לשאול את עצמנו אילו פעולות עומדות בדרכה של היצירתיות האמנותית. לדוגמא, אם במהלך היצירה אנו מסתירים דברים המתרחשים בחיינו האישיים, היה בטוח שהיצירתיות שלנו תיכשל. אנו מציגים דימוי כוזב של עצמנו; אין אנו מבטאים עצמנו ואנו מתחילים איזה פלירט אינטלקטואלי או פילוסופי – אנו משתמשים בתחבולות, והיצירתיות אינה אפשרית עוד.

אין אנו יכולים להסתיר את הדברים האישיים וההכרחיים לנו – אפילו אם הם חטאים. להיפך, אם החטאים האלה מושרשים היטב – אולי אפילו לא חטאים, אלא פיתויים – עלינו לפתוח את הדלת למעגל האסוציאציות. עם זאת, התהליך האמנותי אינו מורכב רק מחשיפה עצמית, אלא בהבנייה של הדברים הנחשפים. אם אנו חושפים בעצמנו את כל הפיתויים האלה, אנו מתעלים מעליהם, מושלים בהם באמצעות תודעתנו.

זהו למעשה גרעין הבעייה האתית: אל תסתירו את הדבר הבסיסי ביותר. אין זה משנה אם החומר הוא מוסרי או לא-מוסרי; מחויבותנו הראשונה באמנות היא לבטא עצמנו דרך מניעינו האישיים ביותר.

דבר נוסף הקשור באתיקה היצירתית הוא לקיחת סיכונים. על מנת ליצור עלינו, בכל פעם, לקחת את כל הסיכונים שבכישלון. משמעות הדבר היא שאין אנו יכולים לחזור על דרך ישנה או מוכרת. בפעם הראשונה שאנו הולכים בדרך כלשהי ישנה חדירה אל הלא-נודע, תהליך קדוש של חיפוש, לימוד, ועימות שיוצר "הקרנה" מיוחדת הנוצרת מהתנגדות. ההתנגדות נולדת ממשילה בלא-נודע – שאינו אלא מנעול של ידע-עצמי – ומציאת הטכניקות ליצירתו, הבנייתו וזיהויו. תהליך רכישת הידע-העצמי נותן עוצמה לעבודתנו.

בפעם השנייה שאנו ניגשים לאותו החומר, אם נלך בדרך הישנה כבר אין בתוכנו הלא-נודע הזה שמכוון אותנו; נותרות רק תחבולות – סטריאוטיפים שעשויים להיות פילוסופיים, מוסריים, או טכניים. אתה מבין, זו לא שאלה אתית. אני לא מדבר על "הערכים הגדולים". מחקר-עצמי הוא פשוט הזכות המוקנית לנו על ידי מקצועינו, חובתנו הראשונה. אפשר לקרוא לזה אתי, אך אישית אני מעדיף להתייחס לזה כחלק מהטכניקה שכן כך אין שום טעם להיותו סכריני או צבוע.

הדבר השלישי אותו ניתן לכנות "אתי" היא בעיית התהליך והתוצאה. כשאני עובד – בין אם במהלך קורס או בזמן בימוי – דברי אינם לעולם אמת אובייקטיבית. הדברים שאני אומר הם גירויים שנותנים לשחקן הזדמנות להיות יצירתי. אני אומר, "תן את תשומת לבך לכך", חפש את התהליך המיוחד והמזוהה הזה. אל לך לחשוב על התוצאה. במובן הזה, האמנות היא לא-מוסרית. צודק הוא זה שמחזיק בתוצאה. כך זה עובד. אך על מנת להגיע לתוצאה – וזה הפרדוקס – אסור לך לחפש אותה. אם תחפש אותה אתה תחסום את התהליך היצירתי הטבעי. בחיפוש רק המוח עובד; המוח כופה פתרונות הידועים לו כבר ואתה מתחיל לכדרדר בין דברים מוכרים. לכן עלינו לחפש מבלי לתת את דעתנו על התוצאה. מה אנחנו מחפשים? מה, לדוגמא, הן האסוציאציות שלי, זכרונות מפתח- לזהות את אלה לא דרך המחשבה אלא דרך האימפולסים של הגוף; להיות מודע להם, לשלוט ולארגן אותם, ולגלות אם הם חזקים יותר עכשיו משהיו לפני שעוצבו. האם הם חושפים בפנינו יותר או פחות? אם פחות, אז לא הבנינו אותם היטב.

אל לנו לחשוב על התוצאה והתוצאה תבוא; יהיה רגע שבו הקרב על התוצאה יהפוך למודע לחלוטין ובלתי נמנע, וידרוש את מעורבות כל כלינו המחשבתיים. הבעיה היחידה היא מתי.

זה הרגע בו החומר היצירתי החי שלנו נוכח באופן מוחשי. ברגע הזה אנו יכולים להשתמש במחשבתנו להבנות את האסוציאציות ולחקור את מערכת היחסים עם הצופים. הדברים שהיו אסורים קודם לכן הינם בלתי-נמנעים כעת. וכמובן, שישנן וריאציות אישיות. קיימת האפשרות שמישהו יתחיל את המשחק המחשבתי ולאחר מכן ינטוש אותו לזמן מה ושוב יחזור אליו לאחר זמן נוסף. אם זו דרכך, עדיין אל תחשוב על התוצאה אלא על התהליך של זיהוי החומר החי.

בעייה נוספת הנקראת "אתיקה". אם מישהו מנסה לנסח את שאני עומד לנסח, ניתן לחשוב על כך כאתי ביותר; אך מצאתי שבבסיסו נמצאת בעיה אובייקטיבית וטכנית לחלוטין. העיקרון הוא שעל מנת להגשים את עצמו, אל לשחקן לעבוד עבור עצמו. דרך חדירה אל היחסים שלו עם אחרים – חקירת המרכיבים של המגע – השחקן יגלה את שנמצא בתוכו. עליו לתת עצמו בצורה מלאה.

אך ישנה בעיה. לשחקן יש שתי אפשרויות. אחת, היא שהוא ישחק עבור הקהל – דבר טבעי לחלוטין אם נחשוב על תפקידו של התיאטרון – דבר המוביל אותו לסוג של פלירט שפירושו שהוא משחק עבור עצמו, עבור הסיפוק שבקבלה, אהבה, חיזוק – והתוצאה היא נרקיסיזם; או שתיים, הוא מחפש את העושר שבמצביו הנפשיים – וזו הדרך הקצרה ביותר לצביעות ולהיסטריה. מדוע צביעות? משום שכל המצבים הנפשיים הנצפים אינם עוד חיים, משום שהרגש הנצפה אינו עוד רגש. ותמיד ישנו הלחץ לפמפם רגשות אדירים בתוכנו. אך הרגש אינו תלוי בכוח הרצון שלנו. אנו מתחילים לחקות רגשות בתוכנו, וזו צביעות טהורה. אז השחקן מחפש משהו מוחשי בתוכו והאפשרות הפשוטה ביותר היא היסטריה. הוא מסתתר בתוך תגובות היסטריות – אימפרוביזציות חסרות-צורה עם ג'סטות פראיות וצרחות. גם זה, הוא נרקיסיזם. אך אם המשחק אינו עבור הקהל ואינו עבור עצמך, מה נותר?

התשובה מורכבת. אנו מתחילים במציאת הסצינות המאפשרות לשחקן לחקור את היחסים שלו עם אחרים. הוא חודר למרכיבי המגע שבגוף. הוא מחפש את הזכרונות והאסוציאציות שהתנו באופן מכריע את צורת המגע. עליו למסור את עצמו לגמרי למחקר הזה. במובן הזה זו כמו אהבה אותנתית, אהבה כנה. אך אין תשובה לשאלה, "אהבה עבור מי?". לא עבור אלוהים, שאינו משחק עוד תפקיד עבור הדור שלנו. ולא עבור הטבע או הפאנתאיזם. אלה הן תעלומות ערפיליות. האדם תמיד זקוק לאדם אחר שיכול להגשים ולהבין אותו לחלוטין. אך שקול הדבר לאהבת המוחלט או האידיאלי, אהבת מישהו שמבין אותך אך שמעולם לא היכרת.

מישהו אותו אתה מחפש. אין תשובה אחת פשוטה. דבר אחד ברור: על השחקן למסור עצמו ולא לשחק עבור עצמו או עבור הצופה. על החיפוש שלו להיות מכוון מתוכו כלפי החוץ, אך לא עבור החוץ.

כשהשחקן מתחיל לעבוד דרך מגע, כשהוא מתחיל לחיות ביחס למישהו אחר – לא הפרטנר הבימתי שלו אלא הפרטנר מהביוגרפיה שלו – כשהוא מתחיל לחדור לתוך המחקר הזה של מניעי הגוף, מערכת היחסים של המגע הזה, תהליך החליפין הזה, תמיד מתרחשת לידה מחדש בתוך השחקן. לאחר מכן הוא מתחיל להשתמש בשחקנים האחרים כמסכים עבור פרטנר חייו, הוא מתחיל להקרין דברים על הדמויות שבמחזה. וזו היא לידתו השנייה.

לבסוף השחקן מגלה את שאני מכנה "הפרטנר הבטוח", הישות המיוחדת הזו בפניה הוא עושה הכל, שבפניה הוא משחק עם הדמויות האחרות ושבפניה הוא חושף את בעיותיו וחוויותיו האישיים ביותר. האדם הזה – "הפרטנר הבטוח" – לא ניתן להגדרה. אך ברגע שהשחקן מגלה את "הפרטנר הבטוח" מתרחשת הלידה השלישית והחזקה ביותר, שינוי ניכר בהתנהגותו של השחקן. במהלך הלידה השלישית הזו השחקן מוצא פתרונות לבעיות המורכבות ביותר: כיצד ליצור בזמן שאתה נשלט על ידי אחרים, כיצד ליצור בלי הודאות שביצירה, כיצד למצוא ביטחון שהוא בלתי-נמנע אם אנו רוצים להביע את עצמנו למרות שהתיאטרון הוא יצירה קולקטיבית שבה אנו נשלטים על ידי אנשים רבים ועובדים בשעות שנכפות עלינו.

אין צורך להגדיר את "הפרטנר הבטוח" הזה, עלינו רק לומר "עליך לתת את עצמך לחלוטין" ושחקנים רבים יבינו. לכל שחקן יש את ההזדמנות שלו לגלות את זה, וזו הזדמנות שונה לגמרי מאחד לשני. הלידה השלישית הזו אינה עבור עצמך או עבור הצופה. היא הפרדוקסלית ביותר. היא נותנת לשחקן את טווח האפשרויות הגדול ביותר שלו. ניתן לחשוב על כך כאתיקה, אך למעשה זה עניין טכני – למרות שהוא גם מסתורי.

השחקן ריצ'רד ציזלק מספר על ה-exercises plastiques

שכנר: שתי שאלות קשורות אחת בשניה. מספר פעמים אמרת לסטודנטים – במיוחד במהלך ה-exercises platiques (אותם אתאר מאוחר יותר)  "להתעלות מעל עצמכם", "להיות אמיצים", "ללכת מעבר". וגם אמרת שעליך להסכים להיות ב-"אי עשייה". שאלה ראשונה: מה הם היחסים בין להתעלות מעל עצמך לבין להסכים להיות באי עשייה? שאלה שנייה – ואני שואל אותן ביחד משום שאני מרגיש שאולי הן קשורות, אם כי איני יודע מדוע: פעמים מספר כשעבדנו על סצינות משייקספיר אמרת, "אל תשחקו את הטקסט, את לא יוליה, את לא כתבת את הטקסט". למה התכוונת?

גרוטובסקי: ללא ספק השאלות קשורות זו בזו, האימפולסים שלך מדוייקים מאוד. אך קשה מאוד להסביר. אני יודע מה הם היחסים אך קשה לי להביע זאת במונחים הגיוניים. אני מקבל את זה. בשלב מסוים, ההיגיון המסורתי אינו עובד עוד. הייתה תקופה בקריירה שלי בה רציתי למצוא את ההסבר ההגיוני לכל דבר. יצרתי נוסחאות שהיו מופשטות על מנת להכיל בתוכן שני תהליכים  מסתעפים. אך הנוסחאות המופשטות האלה לא היו אמיתיות; חיברתי משפטים יפים שנתנו את הרושם שהכל הגיוני. זו הייתה רמאות, והחלטתי לא לעשות זאת שוב. כשאני לא יודע למה, אני לא מנסה לנסח נוסחאות. אך לעתים קרובות זאת בעיה של מערכות היגיון שונות. בחיים יש לנו גם היגיון פורמלי וגם היגיון פרדוקסלי. מערכת ההיגיון הפרדוקסלי זרה לתרבות שלנו אך די מוכרת לדרכי החשיבה האסיתיות והימי-בינמיות. יהיה לי קשה להסביר את מערכת היחסים שהצבעת עליה בשאלותיך, אך אני חושב שאוכל להסביר את ההשלכות של מערכת היחסים הזו.

כשאני אומר "ללכת מעבר", אני מבקש מאמץ בלתי אפשרי. אנחנו מחויבים לא לעצור למרות עייפות ולעשות דברים שאנו יודעים היטב שאין אנו מסוגלים לעשות. פירוש הדבר שאנו נדרשים להיות אמיצים. למה הדבר מוביל? ישנן נקודות עייפות מסוימות השוברות את שילטון החשיבה, שילטון העוצר בעדנו. כשאנו מוצאים את האומץ לעשות דברים בלתי אפשריים, אנו מגלים שהגוף שלנו אינו עוצר בעדנו. אנו עושים את הבלתי אפשרי ואז ההבדלה בתוכנו בין תפיסת הגוף ליכולת של הגוף נעלמת. הגישה הזו, הנחישות הזו, היא אימון לכיצד לחצות את הגבולות של עצמנו. אלה אינם גבולות של הטבע שלנו, אלא אלה של חוסר-הנוחות שלנו. אלה גבולות שאנו כופים על עצמנו החוסמים את התהליך היצירתי, משום שהיצירה היא לעולם אינה נוחה. אם נתחיל באמת לעבוד עם אסוציאציות במהלך ה-exercises plastiques, ונהפוך את תנועות הגוף למחזור של אימפולסים אישיים – ברגע הזה עלינו להאריך את נחישותנו ולא לחפש את הקלות. אנחנו יכולים "לשחק את זה" במובן הרע, לחשב מהלך, מבט, ומחשבות. זה פשוט פימפום.

מה יפתח את חסמי האפשרויות הטבעיות המובנות בנו? לפעול – כלומר להגיב – לא להוביל את התהליך אלא להפנות אותו לחוויות אישיות ולהיות מובל. על התהליך לקחת אותנו. ברגעים כאלה עלינו להיות פסיביים מבפנים אך אקטיביים מבחוץ. הנוסחא של "להסכים להיות באי עשייה" היא גירוי. אך אם השחקן אומר "עכשיו עלי להחליט למצוא את חוויותי והאסוציאציות האינטימיות שלי, עלי למצוא את 'הפרטנר הבטוח' שלי", הוא יהיה פעיל מאוד, אך הוא יהיה כמו מישהו המתוודה אחרי שכבר כתב הכל במשפטים יפים. הוא מתוודה, אך זה עניין של מה בכך. אך אם הוא יסכים "לא לעשות" את הדבר המורכב הזה ויפנה עצמו לדברים האישיים באמת ויחצין את אלה, הוא ימצא אמת קשה מאוד. הפסיביות הפנימית הזו נותנת לשחקן את האפשרות להיסחף. אם אנו מתחילים מוקדם מדי להוביל את העבודה, אז התהליך נחסם.

שכנר: אז לכן אמרת "אל תשחקו את הטקסט". עוד לא הגיע הזמן.

גרוטובסקי: אכן. אם השחקן רוצה לשחק את הטקסט, הוא עושה את הדבר הפשוט ביותר. הטקסט נכתב; הוא אומר אותו ברגש ומשחרר עצמו מהמחויבות לעשות משהו בעצמו. אך אם, כפי שעשינו בימים האחרונים של הקורס, הוא עובד עם פרטיטורה דוממת – אומר את הטקסט אך ורק במחשבותיו – הוא חושף את היעדר הפעולה והתגובה האישית הזו. אז השחקן מחויב להתייחס לעצמו בתוך ההקשר האישי שלו ולמצוא את קו האימפולסים שלו. ניתן לא לומר את הטקסט בכלל או ניתן "לדקלם" אותו כציטוט. השחקן חושב שהוא מצטט, אך הוא מוצא את רצף המחשבה הנחשף במילים. ישנן אפשרויות רבות. בסצינת הרצח של דסדמונה עליה עבדנו בקורס הטקסט שלה תפקד כמשחק-אהבים אירוטי. המילים האלה עברו לבעלותה של השחקנית – אין זה משנה שלא היא כתבה אותן. הבעיה הינה תמיד אותה בעיה: להפסיק את הרמאות, למצוא את האימפולסים האותנטיים. המטרה היא למצוא מפגש בין הטקסט והשחקן.

הופמן: כשהתלמידים עשו עבודה אישית דרשת שקט מוחלט. היה קשה לקבל זאת משום שזה הולך נגד המסורת שלנו שלפיה כולנו "שותפים אוהדים" המגיבים ב-"אהבה" לעמיתנו השחקן. כמה מילים בעניין הזה.

גרוטובסקי: היעדר טאקט הוא המומחיות שלי. במדינה הזו הבחנתי באיזו ידידות חיצונית שהיא חלק מהמסיכה היומיומית שלכם. אנשים מאוד "חברותיים", אך קשה להם עד מאוד ליצור מגע אמיתי; בסופו של דבר הם בודדים מאוד. אם אנו מתרועעים בקלות רבה מדי, בלי נימוסים והליכות, המגע הטבעי הינו בלתי-אפשרי. אם אתה נוהג בכנות עם אדם אחר, הוא יראה בכך חלק מהמסיכה היומיומית.

אני מוצא שאנשים כאן מתנהגים ופועלים ככלים או חפצים. לדוגמא – וזה קרה לי לעתים קרובות – אני מוזמן על ידי אנשים שאינם חברי. לאחר כמה כוסות משקה הם מתחילים להתוודות על מעשיהם באופן היסטרי והם שמים אותי בעמדת השופט. זה תפקיד שנכפה עלי, כאילו שאני איזה כיסא שיש לשבת עליו. אני מהווה שופט באותה צורה שהצרכן הולך לחנות; בסופו של דבר החנות אינה נמצאת שם עבורו – הוא קיים עבור החנות.

ישנן תכונות התנהגות בכל מדינה שעלינו לשבור על מנת ליצור. היצירתיות אין פירושה להשתמש במסיכות היומיומיות שלנו אלא ליצור מצבים יוצאי-דופן שבהם המסיכות היומיומיות שלנו אינן מתפקדות. קח לדוגמא את השחקן. הוא עובד בפני אחרים, עליו להתוודות על מניעיו האישיים ביותר, עליו להביע את הדברים שהוא תמיד מסתיר. עליו לעשות זאת באופן מודע, ובצורה מובנית, משום שווידוי עילג כמוהו כלא להתוודות כלל. הדברים החוסמים אותו יותר מכל הם חבריו השחקנים והבמאי. אם הוא מקשיב לתגובות האחרים הוא יסגור את עצמו. הוא תוהה אם הוידוי שלו מצחיק. הוא חושב שהוא עשוי להפוך למושאה של שיחה מאחורי גבו, והוא אינו מסוגל להיחשף. כל שחקן הדן באופן פרטי באסוציאציות הפרטיות של שחקן אחר יודע שכשהוא יבטא את מניעיו האישיים, גם הוא עצמו יהיה מושא בדיחותיו של מישהו אחר. לכן עלינו לכפות על השחקנים והבמאי מחויבות נוקשה לדיסקרטיות. זו לא בעיה אתית, אלא מחויבות מקצועית – כמו אלה שאנו כופים על רופאים או עורכי דין.

השקט הוא משהו אחר. השחקן תמיד מתפתה לציבוּריזם. זה חוסם את התהליכים העמוקים ומביא לפלירטוט שדיברתי עליו מוקדם יותר. לדוגמא, השחקן עושה דבר מה שניתן לכנותו מצחיק במובן החיובי; עמיתיו צוחקים. אז הוא מתחיל לפמפם כדי לגרום להם לצחוק עוד יותר. ומה שהתחיל כתגובה טבעית הופך למלאכותי.

ישנה גם בעיה של יצירתיות פסיבית. קשה להסביר זאת, אך על השחקן להתחיל באי-עשייה. דממה. שקט מוחלט. זה כולל את מחשבותיו. השקט החיצוני משמש כגירוי. אם ישנה דממה מוחלטת, ואם, במשך כמה רגעים, השחקן אינו עושה דבר, השתיקה הפנימית הזו מתחילה והיא מכוונת את כל קיומו הטבעי אל עבר מקורותיו.

שכנר: אני רוצה לעבור לתחום קשור. הרבה עבודה בקורס, ולמיטב הבנתי, בלהקה שלך, עוסקת ב-exercises plastiques. אני לא רוצה לתרגם את המונח הזה משום שהעבודה אינה בדיוק מה שאנו מבינים באנגלית כ-"תנועה גופנית". התרגילים שלך הינם פסיכו-פיזיים; ישנה אחדות מוחלטת בין הפסיכי והפיזי, האסוציאציות של הגוף הן גם האסוציאציות של הרגשות. כיצד פיתחת את התרגילים האלה ואיך הם מתפקדים בטריינינג ובמיזנסצינה?

השחקן ריצ'רד ציזלק מבצע תרגילי יוגה בשנים הראשונות של עבודת המעבדה

גרוטובסקי: לכל תרגילי התנועה הייתה, בתחילה, פונקציה שונה לחלוטין. פיתוחם היה תוצאה של מידה רבה של ניסוי. לדוגמא, התחלנו בלעשות יוגה המכוונת לריכוז מוחלט. האם נכון, שאלנו, שהיוגה יכולה לתת לשחקנים את יכולת הריכוז? גילינו שלמרות כל תקוותינו, ההיפך קרה. הייתה מידה מסוימת של ריכוז, אך הוא היה מופנם. הריכוז הזה הורס את הביטוי; זו שינה פנימית, מאזן חסר הבעה: מנוחה גדולה העוצרת את כל הפעולות. זה היה צריך להיות מובן מאליו כי מטרת היוגה היא לעצור שלושה תהליכים: מחשבה, נשימה ופליטה. פירוש הדבר שכל תהליכי החיים נעצרים ואתה מוצא סיפוק ומימוש במוות תודעתי, אוטונומיה המכונסת בתוך גרעינה. אני לא יוצא נגד זה, אבל זה לא בשביל שחקנים.

אך גם הבחנו שתנוחות יוגה מסוימות עוזרות מאוד לתגובות הטבעיות של עמוד השדרה; הן מובילות לוודאות בגופנו, להתאמה טבעית לחלל. למה להיפטר מהן? רק נשנה את כל זרמיהן. התחלנו לחפש, למצוא צורות מגע שונות בתרגילים האלה. כיצד נוכל להפוך את המרכיבים הפיזיים לאלמנטים של מגע אנושי? על ידי משחק עם הפרטנר. דיאלוג חי עם הגוף, עם הפרטנר עוררנו את דמיוננו, או אולי בין החלקים של הגוף, כשהיד מדברת עם הרגל מבלי לבטא את הדיאלוג הזה במילים או במחשבה. התנוחות הכמעט פרדוקסליות האלה מגיעות אל מעבר לגבולות הנטורליזם.

התחלנו גם לעבוד עם המערכת של דלסארט. התעניינתי מאוד בתיזה של דלסארט לפיה ישנן תגובות מופנמות ומוחצנות במגע האנושי. בו בזמן, מצאתי שהתיזה שלו מאוד סטריאוטיפית; היא הייתה מאוד מצחיקה כטריינינג לשחקנים, אך היה בה דבר מה, אז חקרתי אותה. התחלנו בתכנית של דלסארט את האלמנטים שלא היו סטריאוטיפיים. לאחר מכן היה עלינו למצוא אלמנטים חדשים משלנו על מנת לממש את מטרת תכניתנו. אז אישיותיו של השחקן העובד כמדריך הפכה לשימושית. התרגילים הפיזיים פותחו ברובם על ידי השחקנים. אני רק שאלתי את השאלות, השחקנים חיפשו. שאלה רדפה שאלה. חלק מהתרגילים הותנו על יידי שחקנית שהתקשתה בהם מאוד. מסיבה זו הפכתי אותה למדריכה. היא הייתה שאפתנית וכעת היא מאסטרית אמיתית של התרגילים האלה – אך חיפשנו ביחד.

לאחר מכן גילינו שאם אתה מתייחס לתרגילים האלה כפיזיים בלבד, צביעות רגשית, מתפתחות תנועות יפהפיות עם רגשות של ריקוד-פיות. אז ויתרנו על זה והתחלנו לחפש הצדקה אישית בפרטים הקטנים: על ידי משחק עם קולגות תוך תחושה של הפתעה, של הבלתי-צפוי – צידוקים אמיתיים שהינם בלתי-צפויים – כיצד להיאבק, כיצד לעשות ג'סטות לא-אדיבות, כיצד לעשות פארודיה על עצמך, וכן הלאה. ברגע הזה, התרגילים קיבלו חיים.

באמצעות התרגילים האלה חיפשנו חיבור בין המבנה של מרכיב כלשהי והאסוציאציות ההופכות אותו לדרך האישית של כל שחקן נפרד. כיצד ניתן לשמר את המרכיבים האוביקטיביים ועדיין להרחיק לכת מעבר להם לקראת עבודה סוביקטיבית לחלוטין? זוהי הסתירה שבמשחק. זה גרעין הטריינינג.

ישנם סוגים שונים של תרגילים. התכנית תמיד פתוחה. כשאנו עובדים על הפקה אין אנו משתמשים בתרגילים במחזה. לו היינו עושים זאת, התרגיל היה הופך לסטריאוטיפי. אך בימים אחדים, סצינות אחדות, אנו עשויים להידרש לעשות תרגילים מיוחד. לפעמים משהו נותר מאלה בתכנית הבסיסית שלנו.

היו תקופות – עד שמונה חודשים – בהם לא עשינו תרגילים בכלל. גילינו שאנו עושים את התרגילים לשם עשייתם בלבד וויתרנו עליהם. השחקנים החלו להתקרב לשלמות, הם עשו דברים בלתי אפשריים. זה היה כמו הנמר שאכל את זנבו שלו. בשלב הזה הפסקנו את התרגילים למשך שמונה חודשים. כשהמשכנו אותם הם היו שונים לחלוטין. הגוף פיתח התנגדויות חדשות. האנשים היו אותם אנשים אך השתנו. והמשכנו בדרך אישית הרבה יותר.

הופמן: סיפרת לנו שהתרגילים האלה משמשים אותך כמבחנים. מה אתה מחפש?

גרוטובסקי: הם אכן משמשים כמבחנים. אם לשחקן יש מעצורים, החלקים הבלתי-מפותחים של גופו ברורים מאוד לעין. ניתן גם להבחין במעצורים האלה בעבודה על אסוציאציות. לדוגמא, בתרגיל פיזי הכרחי להפעיל פרטנר, לחיות עבורו, לקחת את הגירוי ממנו – כל תפקידי הדיאלוג. מעצורים בתהליך הזה ניכרים לעין במהלך התרגילים. בסלטות, השחקן המהסס, שאינו לוקח סיכונים, יהסס גם ברגע המכריע של משחק תפקידו.


יז'י גרוטובסקי (1933-1999)
 

יז'י גרוטובסקי היה במאי וחוקר תיאטרון פולני, מחשובי המפתחים של התיאטרון במאה ה-20. הוא רכש את השכלתו התיאטרלית ברוסיה ובין השנים 1958 ל-1969 ביים בפולין הפקות שהביאו אותו לתשומת ליבה של הקהילה האמנותית הבינלאומית. ב-1969 הוא פרסם את ספרו "לקראת התיאטרון העני" בו תיאר את החיפוש אחר מהות התיאטרון, אחר האקט הבסיסי ביותר השייך אך ורק לאמנות זו והמתקיים בלא צורך בתפאורה, תלבושות, אפקטי תאורה, מוסיקה ומיזנסצינה. לאחר מכן הקדיש את כל יתרת חייו לחקר ופיתוח אמנות השחקן במעבדות תיאטרון שקיים במשך שנים רבות בורוצלב (פולין), באירבין (קליפורניה) ובסוף חייו במרכז שהקים בפונטדרה (איטליה). במהלך חייו האמנותיים הוא המשיך את דרכם של אבות התיאטרון המודרני – סטניסלבסקי, מאירהולד ותלמידיהם אל עבר זיקוק והתמקדות בגוף השחקן כסיבה ומסובב של התהליך היצירתי כולו.

No Comments Yet

Comments are closed

Powered by keepvid themefull earn money