החיים הבלתי נראים של דברים נראים

פרק מתוך ספרו של הבמאי יורי אלשיץ, "האנך של התפקיד" (The Vertical of the Role). תרגם מאנגלית: בועז טרינקר


בפרשם את עבודתו המאוחרת של סטניסלבסקי ובמיוחד את שיטת הפעולות הפיזיות שלו בצורה מוזרה במידת-מה, מורים ובמאי תיאטרון רבים לעתים קרובות המליצו כי שחקנים יעבדו על פי סדר מסויים בעבודתם על התפקיד. לדעתם, על השחקן להתחיל בשליטה בחיי הגוף האנושי, ורק לאחר מכן להתביית בהדרגה על חיי הנפש. לטעמי זהו ממש אינו פירוש נכון של השיטה המסוימת ההיא; יתר על כן זה מראה על גישה חומרנית לחלוטין כלפי יצירת דבר מה חי.

כנראה שלכן המתודולוגיה הזו, שהופצה על ידי לי שטרסברג, הפכה לכה פופולרית בארה"ב. שחקנים היו בוחרים בגישה זו לעתים קרובות, משום שקל להבין אותה, בניגוד להצעה המעורפלת יחסית להתמקד בנפש ובאור הפנימי של התפקיד.

כך, לאחר שחקר את חיי הגוף האנושי, השחקן לא היה ממשיך הלאה, בשל היותו מרוצה מהקווים החיצוניים של התפקיד, עם ההתנהגות הטבעית יותר הקשורה בו, ובהיגיון הפנימי ותכלית פעולותיו. למעשה בלתי אפשרי ואפילו אבסורד לנסות למלא את התפקיד בחיי הנפש שלו לאחר מכן. הרוח תמיד קודמת לחומר; זו הרוח המהווה את הבסיס האמיתי לחיים. איני יכול לדמיין התחלת עבודה על תפקיד אלא בחיפוש אחר רוחו הפנימית וניסיון להבינה. "חיי הגוף" הם בהחלט היבט חשוב אבל יש להתמודד עימו במקביל להיבט העיקרי. נראה לי משונה לחקור את תנועת הגוף או את צליל קולו של השחקן במנותק מהתשתית הרוחנית הזו – שלא לדבר על לקבע אותה בנפרד. כמו שחזר ואמר לנו מורי, אנטולי וסילייב, עלינו להתמקד בחקר החיים הרוחניים של התפקיד, בזמן שהגוף והקול נשארים במצב תמידי של אימפרוביזציה. רק כך ניתן לקוות לחבר בין חשיבה מובנית למשחק לא-מובנה. בכל גישה אחרת עלינו להסתפק בקלישאות הרגילות וחיקוי מוצלח יותר או פחות של תהליכי החיים.

הבה נחשוב על חיי אדם כתנועה לאורך ציר האירועים המרכזיים שבהם: אדם נולד, ניתן להתבונן בשנות בית הספר שלו, להציץ באהבתו הראשונה, ללמוד משהו אודות השכלתו, משפחתו, עבודתו, ילדיו, וכו'. יהיו אשר יהיו האירועים הספציפיים והסדר בו יבואו, כולם מובילים לסוף המוכר היטב לנו בני התמותה. אם נתייחס ונחקור את חיי האדם על פי האירועים האלה מההתחלה לסוף, נוכל לקוות להבין רק את החלק הנראה שלהם. עם זאת, קיימים גם חיים בלתי נראים. חיי הנפש מתקיימים לפי כללים שונים ומלאים באירועים מסוג אחר. סוג החיים הזה מוכר פחות ולעתים נדירות אנו מקדישים לו תשומת לב. אירועיו פחות מובחנים והדרך עצמה נעדרת קצה; כאן המסע שלנו מכוון אל עבר האין-סוף.

קל לשפוט אדם על פי מה שהשיג במהלך חייו הנראים (נקרא להם חיים "אופקיים") אבל הרבה יותר קשה לראות מה התרחש במהלך החיים לאורך ה-"אנך" הבלתי נראה – ציר חיי הרוח שלו. לפעמים החיים הנראים שלו עשויים להיות בהירים ויפים בעוד שהבלתי-נראים נותרים כעורים – או להיפך – החיים הנראים עשויים להיות קשים ועגומים בעוד שהבלתי-נראים נותרים בהירים ומבהיקים. לא כל הצלחה בקיום האופקי פירושה הצלחה דומה במימד האנכי; לעתים קרובות יותר ישנו היעדר-דמיון מפתיע ביניהם. החלק הנראה של החיים תמיד להוט להפגין עצמו, להיראות, בעוד שהבלתי-נראה נותר עלום, דורש מצידנו מאמץ להבחין בו. לא קשה לראות דבר מה נראה; לא דרוש לכך כישרון רב; הרבה יותר קל לתקשר עם דבר מה נראה. הקשיים האמיתיים מתחילים לצוץ כשאנו מנסים ליצור מגע עם משהו שלא ניתן לגעת בו, להריח או לטעום אותו.

כשאנו ניגשים אל חיי האדם, לאורך הציר האופקי והנראה הזה, הדבר היחיד המתבהר לנו הוא פעילויות היום-יום. עם זאת, אם אנו מוכנים להתחשב גם במימד האנכי, הבלתי-נראה, מיד יופיע לנגד עינינו מסע – של חתירה ולבסוף הגעה לאמת גבוה יותר. אלה שני סיפורים שונים בתכלית. הראשון והנראה תמיד יהיה בעל סוף; זהו הסיפור של החיים החומריים ברי-התמותה כמו כל הדברים החומריים האחרים בעולם הזה. הסיפור השני גובל באלמותיות משום שהוא קשור בצורה הדוקה לחיי הרוח. החיים האלה הינם בלתי-נראים ומבוססים על חתירה מתמדת, ממוקדת ונצחית. החיים על פי המימד האנכי הם תמיד חיים של מישהו הלהוט בהתפתחותו הרוחנית וחתירה לאמת הגבוהה יותר.alschitz1

השחקן, כלומר האדם, והפרסונאז' המוכתב על ידי התפקיד שואפים שניהם לידע נשגב, לעבר הפסגה העליונה הפותחת בפניהם נופים חדשים ורחבים וחושפת בפנינו ערכים גבוהים יותר.

התנועה לאורך הציר האנכי מוכתבת תמיד על ידי חתירתנו הפנימית לאושר, לאמת הגבוהה ההיא. ניתן לראות בכך שאיפה אין-סופית של החיים כלפי מעלה, אל עבר אור. וזה האין-סוף הזה עצמו שנותן לנו כוח אמיתי. כך, על פי המתודולוגיה הזו, ניתן לבנות את החיים הפנימיים של התפקיד; עליהם להיות אין-סופיים ונצחיים. את החתירה והשאיפה האינסופיים האלה אני מכנה "האנך של התפקיד".

האנרגיה הזו של תנועה אנכית קיימת בכל שחקן; היא גם קיימת בכל תפקיד. היא קיימת בנפרד מהתפתחות נראית ואופקית של העלילה שניתן למצוא בקלות במחזה. האנרגיה הזו מובנית מלכתחילה בתפקיד (כפי שעוצב על ידי המחזאי, או אולי לחילופין, על ידי אלוהים). היא מהווה את האנרגיה המרכזית בחיי הנפש הפנימיים של התפקיד. אם נעיז לדבר על בניית התפקיד על פי שחזור קווי חיי הרוח, מתברר עד מהרה שעל השחקן בעבודת ההכנה שלו להגדיר תחילה את האנרגיה הזו בדיוק. עליה להנזן ולצמוח ממנה. בזכות האנרגיה הזו הוא ינוע כלפי מעלה, כאילו בעקבות הקרן האנכית של תפקידו, וישאף אל עבר מוצאה. עד כאן התיאוריה!

עתה ננסה להשוות את התיאוריה הזו לדבר מה המתרחש במציאות. השחקן בדרך כלל מתעניין יותר מכל בחיים הטקסטואליים, הפיזיים והפסיכולוגיים של דמותו כפרסונָה. תחום החקר העיקרי שלו מוגבל על ידי החיים הנראם והרגשיים של הפרסונָה הזו, בדיוק משום שהחיים הנראים האלה נראים כה ברורים. עלינו לזכור שהחיים הרוחניים של הדמות כפרסונָאז' מוסתרים לרוב; אין הם גלויים לעין כל. לכן השחקן מסתפק לעתים קרובות ברשמים שטחיים מהתפקיד, שוכח שמתנתו האמנותית היא בראש ובראשונה יכולתו להבחין בבלתי-נראה, ביופי האמיתי. במילים אחרות, כישרון פירושו היכולת לחשוף דבר מה נסתר.

העבודה על המימד האנכי של התפקיד נקבעת במידה רבה על ידי עד כמה אנו מבינים את מהות מקצוע המשחק. אני משוכנע שעל השחקן לשאוף על הבמה לאושר ושמחה. כבר הזכרתי זאת קודם לכן ואני בהחלט מאמין שהמשחק על הבמה מהווה דרך להשגת המטרה הזו. עם זאת, אין מדובר עדיין בשמחה האולטימטיבית במובן האפלטוני של המילה; אלא גילוי פתאומי ובהיר, הבזק רגעי של אור. ניתן לתרגם את המילה העברית "אושר" כ-"הבזק מזל מיידי". זה בדיוק מה שצריך לקרות כשהשחקן מבצע את תפקידו; זו חובתו ואחריותו הקדושה של השחקן להיות שמח ומאושר; זו משימה שניתנה לנו ממעל.

על השחקן הנכנס לבמה להיות כמו הכומר הניגש למזבח. מה משמעות הכניסה הזו? מה משמעות הטקס הזה שמבוצע מדי יום בחייו של הכומר? בכל פעם הוא מייצג מפגש עם ידע נשגב, עם אור שמימי. הכומר יכול להגביל עצמו לביצוע הטקס באופן פורמלי בלבד; (יש לעבור על הפעולות הספציפיות והפרקטיות; הוא מצטלב, מנשק את האיקונין, כורע ברך, מדליק נר). במילים אחרות, הוא יכול לבצע את הטקס ולצאת מהכנסיה כשהוא מרגיש בפנים ריק לחלוטין. או שהוא יכול לבצע את אותן הפעולות כשהן מטהרות את נשמתו, עושות אותו שמח ומאושר, חושפות את יופיה של הרמוניה פנימית, וממלאות את מחשבתו בתוכן נשגב. על השחקן לראות את כניסתו לבמה באותו האופן; אל לו אף פעם לשכוח שמקורה של היצירתיות הגבוהה ביותר בטקס קדוש, ברגע של תפילה.

אני מצייר את האנלוגיה הזו בין אולם התיאטרון למקדש באופן מודע משום שהדימוי הזה מסייע לנו לחשוף את הרוחניות הפנימית של משנתו של סטניסלבסקי ומפריך את הפרשנויות החומרניות של מהות התיאטרון שלו. עבורי אישית הדימוי הזה בעל חשיבות עליונה – בעיקר משום שהוא משמש בסיס לשיטת העבודה שלי על האנך של התפקיד. בסופו של דבר מדובר בהבנה גבוהה יותר של משמעות נוכחותו של השחקן על הבמה, תפישת המשחק כשליחות חשובה וספציפית.alschitz2

הביצוע של פעולות מסוימות על הבמה, ביטויין של מילים וביטויים מסוימים צריך להוביל לגילויה של האמת הפנימית של התפקיד, אורו הפנימי, משמעותו הגבוהה. השחקן, בדומה לכומר, עוטה מלבושים מיוחדים, מבצע פעולות פולחניות, מבטא את מילות הטקסט כמעט כמו תפילה; הוא הופך לחלק מהאור הנשגב וכך מעביר אותו לקהל הנוכח. אין טעם בחיי אדם אם אין בהם לפחות רגע אחד של אושר. אנו נולדים על מנת לחוות זאת. האנרגיה של השחקן, האנרגיה של התפקיד, האנרגיה של הטקסט, של המשחק עצמו, חסרי תוכלת אם הם מבוזבזים לשווא. על האנרגיה הזו להגיע לשיאה; על האנרגיה הזו לחשוף משהו. אם היא לא עושה זאת, מה משמעות המשחק? האם עליו להיות מוגבל לגילום טיפוסים ו-"דמויות" כלשהם? האם עליו להיות מוגבל לאמנות המראה כיצד אדם הדומה לאלה היושבים באולם עשוי להתנהג במצב נתון? האם עליו ללמד אותנו מוסרי-השכל פשוטים ומובנים? אני מאמין שאל לנו לפרש את אחד מהמקצועות המשמעותיים ביותר מבין כל המקצועות הרוחניים על פני האדמה, ולהשפיל אותו לרמה טריוויאלית ומעשית שכזו. לאמן – בין אם שחקן, סופר או מלחין – יש משימה מיוחדת לבצע בחברה שלנו; הוא אדם שמשדר אור מהאמת הגבוהה, מאלוהים, מהאידאה הנשגבת (איך שלא תרצו לקרוא לזה) לעולם חיי היום-יום. אמנות השחקן, המסייעת לנו לאחוז במהות הרוחנית של היקום, משמשת גשר לאמת הגבוהה. לא במקרה ביוון העתיקה נבנה בדרך כלל התיאטרון באמצע הדרך בין המקדש שעל ראש הגבעה לשוק שלמרגלותיה ולעתים קרובות הייתה דרך שהובילה מראש הגבעה וחיברה יחדיו את שתי הנקודות. הציר "האנכי" הזה מחבר בדרך כלל בין הגבוה והנמוך; מחבר בין רוח וחומר. המשימה המכובדת הזו של בניית הציר "האנכי" הופקדה בידי הראפסודוס, השחקן. אני מאמין שעלינו להתחיל את העבודה על האנך של התפקיד על ידי הבנת הקשר הזה.

 


יורי אלשיץ (נולד 1947)
יורי אלשיץ (נולד 1947)

פרופ' ד"ר יורי אלשיץ – במאי, מורה וחוקר – הוא דמות מוכרת בתחום חקר התיאטרון. מזה כעשרים שנה הוא מוביל פרוייקטים בין לאומיים ומעבדות תיאטרון באוניברסיטאות ובתי ספר לדרמה ברחבי העולם. הוא למד  אצל י. מלקובסקי – תלמידו של סטניסלבסקי, מיכאל בוטקביץ' ואנטולי וסילייב. אלשיץ פיתח את צורות החזרות הייחודיות לו ב-GITIS – האוניברסיטה הרוסית לאמנויות הבמה, וב-"בית הספר לאמנות הדרמה" של אנטולי וסילייב. משם הוא המשיך לפתח את שיטותיו בהשראת תרבויות תיאטרון מאירופה, אסיה, צפון ודרום אמריקה. הוא ייסד את האיגוד האירופאי לתרבות התיאטרון (European Association for  Theatre Culture) במטרה ליצור יוזמות חדשות בתיאטרון. הוא היוזם והמנהל האמנותי של הפסטיבל הבינלאומי לשיטות טריינינג “Methodika” והמנהיג המדעי של פרוייקט המחקר THE WORLD THEATRE TRAINING LIBRARY.

No Comments Yet

Comments are closed

Powered by keepvid themefull earn money