העבודה בבוטינאצ'יו: גרוטובסקי נגד 'התיירות'

thomas i jerzy_retouched

לפני כמה ימים הופעתי יחד עם חברי בפסטיבל 'תוצרת אירופה' בפונטדרה, ובין השאר ישבו בקהל תומאס ריצ'רדס, מריו ביאג'יני וחברי קבוצת ה-Workcenter of Jerzy Grotowski and Thomas Richards. בעקבות המפגש המיוחד הזה מובא לעיונכם פרק מתוך ספרו של ריצ'רדס "At Work with Grotowski on Physical Actions". בספר מתאר ריצ'רדס את היכרותו הראשונה עם גרוטובסקי, והטלטלות הרבות שעבר בדרך להפוך ליורש של מפעל חייו. בפרק זה מספר ריצ'רדס על הפעם הראשונה בה נסע לעבוד עם גרוטובסקי באיטליה, לאחר ששמע הרצאה שלו בקולג' בניו יורק. תרגם מאנגלית: בועז טרינקר


רגע לפני שיצאתי לדרך לאיטליה באותו הקיץ, אני זוכר שאבי הקניט אותי על מסעי הקרב לאירופה. לאחרונה הפסקתי לנגן בסקסופון, כלי נגינה אותו למדתי ברצינות במשך שבע שנים, והתחלתי לנגן על חליל שקוהאצ'י יפני. בעת שארזתי את חליל הבמבוק בקיטבג שלי, אבי אמר, "אז, אתה הולך לנגן להרים, מה?". באותו הרגע הערתו דמתה לי כהקנטת אב-בן רגילה. רק מאוחר יותר הצלחתי לראות את האמת שעמדה מאחורי ההקנטה: הסכנה בה הוא חש שאני עשוי להפוך לחובבן, מישהו שנודד מכאן לשם מבלי להתמודד ישירות עם הצורך באמנות, מישהו שפוגש בחיים מבלי לקחת אחריות. באותו זמן על כל פנים לא ייחסתי חשיבות רבה לבדיחתו של אבי. הרגשתי שהוא פשוט שקוע לחלוטין בשטחיות של החיים הרגילים, אז הלכתי לדרכי מבלי לתת על כך את הדעת. לא צפיתי שהחובבנות וההתנהגות ה-"תיירותית" יהיו בדיוק התכונות שבגינן גרוטובסקי עצמו יתקוף אותי במהלך העבודה בקיץ ההוא בבוטינאצ'יו.

גרוטובסקי קיים את הסדנה שלו בוילה ישנה על גבעה ביער טוסקני. תקופת העבודה הקצרה אך האינטנסיבית הזו הוכיחה עצמה כמהלומה נחוצה וניצחת לאגו שלי. השאלה שעמדה על הפרק: חובבנות לעומת אמנות.

תקופת העבודה התמקדה ביצירה של "מחזות מסתורין", יצירות אישיות קצרות עם מבנה שניתן לחזור עליו, כמו הצגות יחיד אישיות קטנות. הופעתו של שיר ישן מאוד הייתה בעלת חשיבות גדולה מאוד ב-"מחזה המסתורין", שיר שזכרת מילדותך, למשל כזה ששרה אמך. תחילה היה עליך להיזכר בשיר: לא "יום הולדת שמח" או "קומבאייה", לא שיר מהרדיו, אלא שיר עתיק; עליו להיות בעל שורשים. היה זה כאילו שגרוטובסקי ניסה לגרום לנו לגלות מחדש קשרים אישיים למסורת שעשויים להיות לנו כבר דרך שירים שהושרו לנו כילדים.

תחילה צפינו ב-"מחזות המסתורין" של עוזריו של גרוטובסקי: זה של דו-יי צ'אנג הותיר עלי רושם חזק במיוחד. הרגשתי שמשהו מנשמתו נחשף בעבודה הזו. הוא היה אינטנסיבי למדי, והערצתי אותו על כך שגופו וקולו היו לאחד. למרות שלא הבנתי דבר מ-"מחזה המסתורין" שלו, משום שהשיר היה בקוריאנית, שפת האם שלו, קיבלתי ממנו משהו והאמנתי לו לחלוטין.

תכננתי להגיע לרמת אינטנסיביות שכזו בעצמי. על מנת לעשות זאת, חשבתי שעלי לבסס את "מחזה המסתורין" שלי על זיכרון חשוב מאוד מחיי המוקדמים. נזכרתי בשיר שאימי שרה לי בילדותי, שיר עבדים אמריקני. היה זה הדבר הקרוב ביותר שמצאתי לשיר מסורתי. אז התחלתי ליצור את הטיוטא הראשונה ל-"מחזה המסתורין" שלי. לצורך מקום הביצוע בחרתי מיקום מחוץ לוילה, קרחת יער, בתקווה שהיא תספק אווירה טובה.

על מנת לבנות את "מחזה המסתורין" שלי, נזכרתי במשחק מילדותי שבו אבי היה רוקד כשאני עומד על רגליו. יצרתי מקל טקסי-משהו וחיברתי לו עלים. בדמיוני המקל הזה ייצג את אבי. החזקתי את המקל ורקדתי עמו כאילו היה אבי, העמדתי פנים שאני רוקד על בהונותיו. עשיתי זאת כמה פעמים תוך שירת השיר. לאחר מכן הייתי מעמיד את המקל בתוך ערימת אבנים, דבר שסימל עבורי את קבורת אבי. אבי היה למעשה בחיים, אך הקבורה הסמלית הזו ייצגה את הפרידה בין אב ובן. חשבתי שהנושא העמוק הזה יואר על ידי הופעתי האינטנסיבית. כך הושלם המבנה שלי, וכל שנותר היה ליצוק לתוכו את נשמתי באמצעות השיר.

כשהגיע הזמן להראות את הטיוטא שלי, אחזה בי התרגשות. אני לא זוכר אם צרחתי את השיר, האירוע כולו  נותר מטושטש בזכרוני; לא ראיתי ולא שמעתי דבר. לאחר שסיימתי, משום שחשתי מותש, חשבתי שודאי עשיתי משהו אינטנסיבי למדי. אז הגיעו מגרוטובסקי המילים הגורליות שהפכו להיות הפזמון החוזר של העבודה באותו הקיץ: "עשה זאת שוב בבקשה". מבחן החובבנות.

אל-אלוהים, כיצד אני יכול לחזור על זה עכשיו? הוא לא רואה שהרגע חשפתי את נשמתי? אין סיכוי שאמצא את הכוח לחזור על כך, ברור לגמרי שאני עייף מאוד. כיצד אוכל לאזור את הכוח הנדרש לבצע את "מחזה המסתורין" שוב באינטנסיביות המקורית שלו? ובכן, ניסיתי, והרגשתי הרבה יותר רע. ביטלתי סבב אחד של השיר כדי לשמר את כוחי, ועשיתי כמיטב יכולתי לתאום את האינטנסיביות המקורית שלי. ידעתי שהרושם שאותיר על גרוטובסקי יהיה מבוסס על יכולתי לבצע שוב את אותן הפעולות שביצעתי בפעם הראשונה. כך כשגופי מתנשף ומתנשם כדי ליצור את האינטנסיביות הפיזית המקורית, מוחי ניסה במהירות להיזכר מה עשיתי בפעם הראשונה: המבנה שיצרתי לא היה מדויק במיוחד, ובניסיון הראשון, תוך התלהבות, הוספתי כמה אלמנטים שלא תוכננו לפני כן בחזרות. עתה, כשחזרתי על כך בפעם השנייה, ניסיתי בייאוש להיזכר באלמנטים המאולתרים החדשים האלה, על מנת להסתיר את העובדה שהם אולתרו.

סיימתי מותש. עמיתי, מ. מאונ' ייל, היה הבא בתור, וכשראיתי את עבודתו הרגשתי מרוצה למדי. ראיתי אותו עושה משהו מטופש בלי משמעות, לא מצאתי אף סיפור או גילי בעבודתו. אמנם, "מחזה המסתורי" שלו היה פשוט ולרגעים אף אמין, אך בתוך תוכי חייכתי, טפחתי לעצמי על השכם על העומק שהיה ב-"מחזה המסתורין" שלי, לעומת זה של עמיתי.

הגיעה העת לניתוחו של גרוטובסקי. הייתי בהלם מכך שגרוטובסקי תקף את עבודתי ללא-רחמים. עתה הבנתי ששגיתי בשלושה עניינים.

הראשון: הדבר שהבנתי אני כסיפור של "מחזה המסתורין" והדבר שהבינו הצופים, עשויים להיות שני דברים שונים לגמרי. בתמימות הנחתי שהם יבינו את אותו הדבר שהבנתי אני, שהמקל היה אבי, לדוגמא. חשבתי שהם יראו את הסיפור של פרידתו הטראומטית של בן מאביו, סיפור מורכב, בעל משמעות עמוקה עבורי. אך כל זה לא נגע בהם בכלל. הם רק חזו בי שר שיר בצורה מאומצת, מפמפם חוויה רגשית, מבצע ריקוד מגושם עם מקל, ואז מעמיד את המקל בערימת אבנים. הרושם היחיד שהם יכלו לקבל הוא של כהן וודו מרושל. הסיפור המורכב על פרידתו של בן מאביו לא הגיע אליהם כלל. השיעור הראשון שקיבלתי מביקורתו של גרוטובסקי היא שהסיפור המופיע בעיני הצופים אינו בהכרח זה שהשחקן מבין בדמיונו. בתור שחקן ובמאי בסיטואציה הזו, הייתה זו אחריותי ליצור במודע את הסיפור שהם יקבלו.

השני: השתמשתי ב-"סמלים" בצורה שגויה. במקום לבצע פעולות קונקרטיות, ייצגתי אותן באופן סימבולי, מתוך הנחה שהצופים יבינו את הסמל באותו אופן שאני הבנתי אותו. לדוגמא, המקל כאבי: לא הייתה כל דרך שהם יבינו זאת. החלפתי פעולות בסמלים. במקום להגיב לאבי העומד לפני בסדרה של פעולות, מתוך זיכרון כן של ריקודי על רגליו, תוך פרישה מדויקת של התנהגותנו הפיזית ופרטי המגע בינינו, ייצגתי אותו באופן סמלי כמקל, וניסיתי לנפח עצמי ברגשות כדי להעביר את הרעיון: הפרידה הטראומטית של אב ובנו. בניתי את "מחזה המסתורין" שלי בסמלים שלא היו מובנים, ואז פמפמתי "רגש אֶפִּי" הקשור לאירוע כלשהו מהעבר.

השלישי: חשבתי שהקהל יחווה את אותו האינטנסיביות-לכאורה שחוויתי אני בזמן שהופעתי, שגם הם יחוו את ה-"רגש האֶפִּי" הזה. לא הבנתי שלעתים קרובות שכנעתי את עצמי שאני "מרגיש משהו" בעוד שלמעשה כל שחוויתי היה גירוי של עצבי בשל העובדה שאני מופיע לפני מישהו. במילים אחרות, החלפתי בין עצבים לרגשות אמיתיים; נמנעתי מהעבודה המעשית, וניסיתי לפמפם את המצב הרגשי. בכנס שלו בליז' (1986) גרוטובסקי אמר:

"בדרך כלל, כששחקן חושב על כוונותיו, הוא חושב עליהן במונחים של לפמפם לתוכו מצב רגשי כלשהו. לא כך הוא. המצב הרגשי חשוב מאוד, אך אין הוא תלוי בכוח הרצון. אני לא רוצה להיות עצוב: אני עצוב. אני רוצה לאהוב את האדם הזה: אך אני שונא אותו, כי הרגשות אינם תלויים בכוח הרצון. לפיכך כל מי שינסה להתנות את הפעולה במצבים רגשיים ייצור בלבול".

לעתים קרובות היה גרוטובסקי שואל אותנו שאלה או שתיים בזמן שניתח עבודה של מישהו. תחילה: מה הבנתם? האנשים שצפו היו מספרים מה הם הבינו. לאחר מכן, התבקש האדם שביצע את "מחזה המסתורין" לספר את הסיפור האמיתי שהוא ניסה להעביר. כך יכולנו לראות עד כמה הצליח השחקן לספר את סיפורו. לאחר מכן: האם האמנתם? לעתים קורה ש-"מחזה מסתורין" עובד כאשר, למרות העובדה שלא הבנו, האמנו למה שעשה השחקן, וכתוצאה מכך הרגשנו או קיבלנו משהו מעבודתו. אז ניתן היה להגיד "לא הבנתי, אבל האמנתי", ו-"מחזה המסתורי" היה בכיוון הנכון.

בניתוח של הטיוטא הראשונה ל-"מחזה המסתורין" שלי, לא די בכך שגרוטובסקי תקף אותי, עשו זאת גם האחרים בסדנה. הסתבר שהם לא הבינו ולא האמינו לי. הייתי בהלם מוחלט, חשבתי שממש עליתי על משהו בעבודתי. לא ראיתי שלמעשה ניסיתי לקפוץ לכוכבים בלי גרם מדרגות. הייתי מפונק מאוד ומשוכנע בכשרוני. לא קיבלתי באותו הזמן את העבודה הקשה וההקרבה הדרושים כדי להגיע לתוצאות אמת; חשבתי שמצוינות צריכה להגיע בלי מאמץ.

הייתי בהלם כפול ומכופל, כאשר כולם, וגם גרוטובסקי, שיבחו את עבודתו של חברי מ'. בתפישתי, מ'. לא חשף שום דבר עמוק. עם זאת כולם אמרו שהם האמינו לו. כנראה שזה היה הקריטריון לפיו היה בידיו חומר שעליו הוא יכול להתחיל לעבוד. "מחזה המסתורין" של מ'. היה פשוט ואמין, בסיס אפשרי שעליו ניתן להתחיל עבודת בנייה. את זה לא הצלחתי להבין: "בנייה?"

גרוטובסקי שלח אותי בחזרה לשולחן השרטוטים כדי להבהיר את "מחזה המסתורין" שלי. עלי להגדיר מחדש את הסיטואציה: מה אני מנסה לעשות? האם היה עימי פרטנר בלתי-נראה כלשהו? היכן נמצא הפרטנר בחלל? מה בדיוק אני עושה איתו? כולן שאלות מעשיות ופשוטות. גרוטובסקי התעקש שאפתור את הבעיות הקטנות וההכרחיות האלה, אך אני עדיין לא הייתי מרוצה. חשבתי ש-"מחזה המסתורין" שלי לא עבד – לא בגלל היעדר פרטים, פרטים אמיתיים – אלא משום שעדיין לא מצאתי את הסיפור העמוק, הזיכרון הנכון שעלי לחשוף.

לאחר הניתוח, תחילה ניסיתי להשתמש בעצתו של גרוטובסקי, לעבודה בצורה מדויקת כפי שהוא אר לי. לא אהבתי את זה במיוחד, הרגשתי שזה חונק את היצירתיות שלי. כך, תוך שאני מאשים את הסיפור עצמו, חיפשתי בזכרוני ומצאתי מה שנראה היה לי כרגע אמיתי יותר מחיי. החלפתי את הנושא של "מחזה המסתורין" שלי. כאן עברתי על חוק שתמיד שימש אותי בעבודתי העתידית עם גרוטובסקי: כשבונים יצירה, מותר לזרוק משהו רק אם כבר מצאת באופן קונקרטי משהו טוב יותר.

הנושא החדש שניסיתי לתאר ב-"מחזה המסתורין" שלי היה זיכרון ילדות של היותי בעריסה. רציתי שאימי תוציא אותי מהעריסה. החלטתי שאכרע על הרצפה, מתוך הנחה שהכריעה תסביר את מצבי לצופים. לא מצאתי לנכון למצוא מחדש את התנהגותי הפיזית המדויקת: על כל פנים, אם אכרע, הם ודאי יבינו שאני נמצא בעריסה ושאני ילד קטן. אז התחלתי לעבוד על כל הפרטים הקטנים: ניסיתי להבין מאיזה כיוון נכנסה אימי לחדר, הגדרתי את החלל תוך שאני בוחר מקום לדלת. לאחר מכן, מדוע היא נכנסה לחדר? ניסיתי לענות על שאלות מדויקות. היא נכנסת. אני עוקב אחריה במבטי כשהיא חוצה את החדר, מנסה להשיג את תשומת ליבה. היא מתקרבת. יש בי דחף כלפיה שתרים אותי. עם הדחף הזה התחלתי את שיר העבדים שלי. באמצע השיר כבר הצלחתי לשכנע אותה להרים אותי, אז התחלתי לקום מרגלי. מהקימה הזו הנחתי שהצופים יבינו שאימי לוקחת אותי בידיה. האמנתי שהסיפור לא יכול להיות ברור יותר.

עבדתי על המבנה הזה במשך מספר ימים, אך אז אזלה סבלנותי, נמאס לי. כל העבודה הזו על הפרטים נראתה לי מטופשת: לכאורה הנושא היה חסר כל ערך. כשאילתרתי את סדרת הפעולות הזו, בתחילה חוויתי כל מיני רגשות אמיתיים, אך עתה משחזרתי עליהם, הם הפכו למתות ויבשות. הייתי משוכנע שהנושא החדש הזה עדיין אינו הנושא הנכון, משום שאינו חזק מספיק על מנת להחזיק להשאיר אותי מעוניין בו.

הרגשתי כה משועמם בעבודה על הפרטים ההם… בכל פעם שהתחלתי לעשות חזרות, הרגשתי ישנוני מאוד, גל של עייפות הכה בי. נעשיתי מדוכא. "השיעמום הזה", חשבתי, "נובע כנראה מהעובדה שהסיפור שלי לא מעניין". לא הבנתי שאני פשוט נכנע לגל הראשון שסוחף אותי מטה ומרחיק אותי מהנתיב הנכון, מונע ממני מלבצע את משימתי.

גם שכנעתי את עצמי שהבעיה מצויה בשיר. כיצד ניתן לצפות שיהיה לי שיר מסורתי? משפחתי לא הייתה דתית, ובנוסף לכך היינו אמריקנים. אין לי כל מסורת, כמובן שאיני מכיר שירים ישנים וטובים! כיצד אוכל ליצור "מחזה מסתורין" משמעותי בלי שיר אמיתי? קינאתי במשתתפים האירופאים שהכירו שירים רבים ויפים: די היה בכך שהם שרו אותם בפשטות, ולעתים קרובות התרחש דבר מה קסום.

ההיגיון הזה גרם לי להחליט שהדרך היחידה להתקדם היא לכתוב שיר משלי. אני פשוט אצטרך להיות אחראי ליצירת "שיר מסורת" משלי. נזכרתי במנגינה הראשונה שאי פעם הלחנתי על הפסנתר כילד, ותוך שאני משתמש בה כבסיס יצרתי שיר, שזרתי לתוכו את הדרך המלודית שבה אימי נהגה לקרוא לי ממרחקים. כך יצרתי את השיר שלי שהיה קשור לחיי המוקדמים.

"מחזה המסתורין" שלי נמשך הפעם כחמש-עשרה דקות, אך שנאמר לנו בבירור שאל לו להימשך יותר משתיים או שלוש דקות. התחלתי לשיר כשאני מצטופף בפינה. אז התפרצתי למרכז החלל וביצעתי ריקוד אינטנסיבי במשך זמן רב. בשלב מסוים ביצעתי ריקוד עדין יותר בחולצה פתוחה, כשאני נזכר בגופי כיצד אימי נהגה לרקוד ברחבי ביתנו כשהיא לבושה בחולצה ארוכה בלבד וקראה בקול רך "אני ציפור ערומה, אני ציפור ערומה".

כשהגיעה העת להציג את "מחזה המסתורין" הזה לגרוטובסקי ולאחרים, הייתי כולי מחושמל. האמנתי שהשיר יפתור את הבעיה ללא ספק ויוכיח אותי בפני כולם; סביר שהם אפילו לא יצליחו להבחין שאין מדובר בשיר מסורתי אמיתי. איזו גישה נכונה יותר יכולה להיות עבור, ילד אמריקאי, חסר מסורת?

ביצעתי את "מחזה המסתורין" שלי. את דרכי חזרה למקום מושבי ליוותה דממה גדולה. בדממה הזו זיהיתי את הצלחתי. אז עלה רעש מוזכר כלשהו, חברי מ'. בכה. הוא התחיל ברוך וגעש לבכי של ממש. דמעות של ממש ניגרו מעיניו. הוא אפילו נפל על צידו, שמט את ראשו על רגליה של הבחורה שישבה לידו. הוא ממש בכה. חשבתי לעצמי "אל אלוהים, כנראה שמחזה המסתורין שלי היה ממש מוצלח. מ'. אפילו בוכה". הייתי ברקיע השביעי: מישהו שצפה בי חווה חוויה מזככת אמיתית.

אז לפתע עצר מ'. ונעמד. בכיו היה ההתחלה המפתיעה ב-"מחזה המסתורין" החדש שלו; לא היה לכך שום קשר לעבודתי, היה זה חלק מעבודתו שלו. זה ריסק אותי לגמרי. טעיתי לחלוטין. חיפשתי בתזזיתיות בפני האחרים לראות אם אוכל לשפוט על פי מבטם את הצלחתי, אך הם כבר היו עסוקים בצפייה בעבודתו של מ'.

ירדנו למטבח להפסקה, עת כבר הספקתי לשכנע עצמי שוב בהצלחתי. הכנתי לעצמי חטיף תוך שאני זורח מסיפוק-אישי. אז הלך לעברי גרוטובסקי, מחייך, והמחשבה "וואו, כנראה שהייתי ממש טוב" חלפה בראשי. "הוא בא… לעברי? כן! הנה הוא בא". ובחיוך גדול הוא אמר: "זה היה נורא! זה היה פשוט איום ונורא! אני חושב שמעולם לא ראיתי דבר נורא יותר", והסתלק משם. את הדברים האלה הוא אמר בחיוך, על סף צחוק. הייתי הרוס. האגו שלי מעולם לא קיבל מהלומה שכזו. לא הצלחתי להבין. נעשיתי מדוכא לחלוטין.

בניתוח שלו מאוחר יותר, גרוטובסקי אמר שאסור לאלתר את השירים. אני חושב שהוא האשים אותי בזיוף מוחלט ב-"מחזה המסתורין" שלי, שום דבר לא היה אמין או מובן. הוא אמר שלא היה כל ערך בעבודתי, מלבד שני רגעים קטנים: הראשון היה בפינה, כשהתחלתי לשיר ברוך, אך מרגע שהגברתי את קולי זה איבד מערכו; השני היה כשנזכרתי בחולצה פתחה בגופה הרוקד של אימי. הוא אמר שלו היה עובד על "מחזה המסתורין" הזה, היה זורק את כל השאר מלבד שני הרגעים הקטנים האלה, וחוקר מה הם חובים בתוכם.

הוא התקיף אותי על היותי "תייר". במונחיו של גרוטובסקי, "תייר" הוא אדם המסייר בלי שורשים, אדם שעובר ממקום למקום באופן שטחי. אמן יכול לעבוד גם באופן "תיירותי": מכור תמיד לריגוש של האימפרוביזציה הראשונה, בלי כל חשק או סבלנות לעבוד על המבנה. הוא משתעמם כאשר עצביו אינם מגורים, ומשליך הכל על מנת למצוא הצעה חדשה שתעורר אותם שוב. אמן שכזה עובר מטיוטא לטיוטא מבלי להעמיק אי פעם, מבלי לחקור את השטח עד תום. האמנות האמיתית, לדבריו של גרוטובסקי, היא כמו האנך שאינו מיטלטל מצד לצד. בתחילת העבודה על "מחזה מסתורין" הקושי הוא למצוא את השיר הנכון, ואז את הסיפור הנכון שיתאים לשיר. אך מרגע שאלה נמצאו, יידרשו טיוטות רבות ועבודה קשה וסבלנית כדי להגיע למבנה בעל איכות. גרוטובסקי הדגיש שהתהליך אינו פשוט, ושפירותיו מופיעים אך ורק, אם בכלל, בסופה של דרך ארוכה. על ידי כך שזנחתי את הטיוטא הראשונה של "מחזה המסתורין" שלי, עבדתי בצורה "תיירותית". לא עמלתי להבהיר את הצעתי הראשונה. נעשיתי חסר סבלנות כשנדרשתי לעשות עבודה טכנית, ומשום שלא מצאתי בה עוד סיפוק מידי, החלפתי את הנושא ואף אלתרתי שיר כדי להחזיר את תחושת ה-"חידוש", להצדיק את ה-"תיירות" שלי על ידי הכרזה על היעדר מסורת. גרוטובסקי הצביע על שני הפרגמנטים שלדבריו עלי להתמקד בהם, ושלח אותי בחזרה לעבוד.

משום שהייתי מורגל בהצלחה מיידית בחיי, לא הצלחתי להבין את הקושי הנוכחי. בדרך כלל לא היה עלי לעבוד כל כך הרבה; היצירה באה בעבר באופן טבעי, בלי כל מאמץ, אך עתה העבודה נראתה אדירה וכבדה. התחלתי להיות פראנואיד, בחושבי שגרוטובסקי ודאי ממש לא אוהב אותי.

בשלב זה, אני מעוניין לסטות לרגע מזרם זכרונותי כדי להעיר הערה על ביקורותיו של גרוטובסקי. כשהתחלתי לעבוד עם גרוטובסקי, חשבתי שעוזריו הם בלתי-פגיעים, שהם אינם מסוגלים לשגות. אך אין זה המקרה. למעשה, הוא ציפה מעוזריו להרבה יותר משציפה מאיתנו, כמשתתפים. הוא יצר עבורם מצב הרבה יותר מאתגר. ככל שעבדת קרוב יותר לגרוטובסקי, כך הוא ציפה ליותר; כך עליך להיאבק יותר על מנת לשמור על הרמה שהגעת אליה, ולהמשיך לקראת תגליות חדשות. פעמים רבות הוא היה מבקר באכזריות את עבודתם של עוזריו אם הם הוליכו פרגמנט של העבודה בצורה מכאנית, והחליפו תהליך אמיתי בצורה ריקנית. הוא בחן את כל אלה שסבבו אותו, דרש מהם את רמתם האישית הגבוהה ביותר. גרוטובסקי לא רק תקף אותי, הוא תקף כל דבר שראה בו פוטנציאל לאיכות. אך באותו הזמן, לקחתי את כל התקפותיו באופן אישי. האמנתי שהוא מאוד סולד ממני.

חזרתי ל-"מחזה המסתורין" שלי ושוב הצלחתי לשכנע את עצמי שתרם מצאתי את החומר הנכון. פעם נוספת שיניתי את הנושא. הפעם בחרתי בנושא של סבתי העיוורת. ביססתי את "מחזה המסתורין" החדש שלי על הליכתה לכנסיה להתפלל למען הרופא שעיוור אותה בכך שרשם לה את התרופה השגויה. כשהתחלתי לחקור בגופי את הפיזיות של סבתי, התחלתי לחוש בנוכחותה, ונישאתי על כנפי הרגש שה-"תייר" אוהב כל כך: הריגוש של האימפרוביזציה הראשונה. בשלב זה כבר הכרתי את גרוטובסקי מספיק כדי לדעת שעלי לעבוד על פרטים מדויקים, אז התחלתי לבנות את חלל הכנסיה בחדר החזרות שלנו, ללמוד את מיקומם של החפצים הדמיוניים. אז נזכרתי בגופה דרך גופי, כיצד הלכה, וכיצד בעיוורונה הייתה ממששת את הדרך אל עבר המזבח. אך קול בתוכי התחיל לומר לי ששוב אני "מתייר", הולך הצידה. רוב המשתתפים האחרים בסדנה כבר היו בשלב הפיתוח השלישי של אותו "מחזה מסתורין" ראשון שלהם ואני עדיין הייתי עסוק בטיוטות ראשונות. ראיתי דרך עבודותיהם את האמת בדבריו של גרוטובסקי על "בנייה". בתחילה "מחזות מסתורין" רבים נראו פשוטים ומשעממים, אך עד שלב הפיתוח השלישי או הרביעי שלהם כבר יכולתי לראות בהם איכות מדהימה ובלתי צפויה: הקומפוזיציות הפכו למעניינות יותר ככל שהשחקנים עבדו על העמקת הנושא. התחלתי לחרוד מההצגה הבאה, תוך ציפייה לחשיפתי כ-"תייר" מדופלם בלי כל סבלנות או טכניקה, מישהו שמסתובב כמו בטלן בלי תכלית, נמנע פעם אחר פעם מאחריות אמיתית.

נעשיתי יותר ויותר מדוכא. חברי מ'., שהבחין במצבי, אפילו נתן לי ויטמינים מיוחדים, בתקווה שהם ישיבו לי את כוחי. אז יום אחד במטבח גרוטובסקי נכנס ונתן לי מאפה קטן, מבלי כל סיבה נראית לעין. נעשיתי כה מאושר. עצם העובדה שהוא נתן לי חתיכת עוגה קטנה שהוא הביא כל הדרך מפירנצה עשתה אותי מאוד מאושר. הייתה זו מתנה לחלוטין לא-צפוייה. "הוא בכל זאת לא שונא אותי", חשבתי.

לעבוד כמו איכר זקן

ובכן, בניתוח הבא שלנו גיליתי למה הוא נתן לי את העוגה. הוא אמר שאני נמצא במצב קשה מאוד. עשיתי את דרכי בחיים במעבר מריגוש לריגוש, ואם אמשיך לחיות בצורה הזאת במהרה לא תיוותר בתוכי אש פנימית, רק אפר. הוא אמר, עכשיו עוד נותרה בך מעט אש, קטנה מאוד אך כמעט כבויה. סיכוייך להצליח בתיאטרון המסחרי קלושים ביותר. אתה לא תתאים לאף קטגוריה בקלות, וגם תווי פניך, עם השפה העליונה הדקה יותר מהתחתונה, נותנים את הרושם שכשאתה רגוע אתה מזעיף פנים. מסיבה זו, הוא אמר, סביר להניח שלא יעסיקו אותך בקולנוע, למרות שלעולם לא יגידו לך שזו הסיבה, ואולי אפילו לא ידעו זאת בעצמם. הדרך שלך תהיה קשה ביותר, וכמעט ואין תקווה.

הסיכוי היחיד שלי, לדבריו, היה אם אצא לדרך עבודה ארוכה עד מאוד, שתדמה לכניסה למנהלה אפילה מבלי לדעת אם אי פעם יהיה אור בקצה. אז ורק אז תהיה לי הזדמנות לגלות דבר מה. התגלית הזו תלויה בכך שעלי להתחיל, ברגע זה, לעבוד כאילו הייתי איכר זקן, כמו איכר זקן בתקופה שלפני עידן המכונות. עלי לבצע את כל המשימות הקטנות שלי בכנות מבלי למהר, אחת אחרי השנייה. כשאנו רואים איכר זקן עובד, אמר גרוטובסקי, אנו חושבים שהוא איטי. אם עובד לצידו אדם צעיר יותר, נטעה לחשוב שהצעיר הזה, עם קצבו המהיר, יסיים את העבודה מהר יותר. הצעיר ממהר, אך בסופו של היום אנו רואים שהאיכר הזקן הצליח לעשות יותר, בעובדו לאט, בעקביות, משימה אחר משימה. בגלל העקביות שלו הוא אינו מאבד דבר. בזכות נסיונו האיכר הזקן יודע שעבודה עקבית בקצב קבוע שורפת פחות אנרגיה מאשר להתחיל ולעצור, להתחיל ולעצור. עלי למצוא את קצב העבודה שבו כל תנועה חוסכת ודבר לא מתבזבז. הוא אמר שנתן לי את העוגה מוקדם יותר על מנת לראות את הבעת פני. לדבריו פני איבדו את יכולת ההבעה שלהם. הם היו לחילופין אטומים או עם חיוך גדול, לא היו גווני-ביניים, צללים או צבעים. עלי להילחם בבעיה הזו על ידי הימנעות מתגובות קיצוניות כדי למצוא שוב את הבעות פני הטבעיות השונות.

אחרי שאמר לי את כל זה הייתי הרוס לחלוטין. הוא דיבר בסמכות שכזו. אני חושב שעליתי לחדרי לבכות. היה זה כאילו נקבע לי פסק-דין מוות. חשתי באמת בכל מילה שלו. האגו שלי נמחץ, אשליותי התנפצו.

זמן קצר לאחר הניתוח, אחד מהעוזרים אמר לי שהוא באופן אישי חושב שעלי לבוא לעבוד עם גרוטובסקי באונ' אירבין למשך שנה; ואם ארצה, הוא יוכל להציע אותי לגרוטובסקי כמועמד. הייתה זו הפתעה גדולה עבורי. אמרתי שברור לי שאיני עושה עבודה טובה בקיץ הזה, ושאלתי מה גרם לו לחשוב שכדאי לי לבוא לאירבין. גרוטובסקי, הוא אמר, קשוח איתך רק משום שהוא מוצא בך משהו; אם הוא לא ראה בך פוטנציאל כלשהו, הוא לא היה קשוח כלפיך. אמרתי שאני לא בטוח אם אני מתאים לעבודה הזו. הוא ענה שאוכל לדעת אם אני מתאים לעבודה הזו, רק אם אעשה אותה במשך שנה; רק אז אוכל לדעת אם אני מקבל ממנה משהו, אם אני מתאים לעבודה ואם העבודה מתאימה לי.

הסדנה באותו הקיץ נמשכה חודשיים, אך האגו שלי נמחץ בצורה כזו שלא יכולתי להישאר. עזבתי אחרי החודש הראשון. לא הראיתי את הגרסה האחרונה של "מחזה המסתורין" שלי על סבתי. ידעתי שהייתי רק "תייר", סוטה שוב הצידה לטובת הריגוש המיידי שבאלתור. לא יכולתי להיחשף בפעם השלישית כ-"תייר".

רגע לפני שעזבתי את איטליה, הלכתי לכנס הפומבי של גרוטובסקי בפירנצה (1985), בו הוא תקף בצורה חריפה את התיירות והחובבנות בקרב אמנים. ידעתי שהוא מתייחס בצורה ישירה לבעיות שהוא מצא בי, כמו גם באחרים שעמם הוא עבד בקיץ ההוא בבוטינאצ'יו:

"בתחום הזה אחד המבחנים הוא סוג של אתנודרמה אינדוידואלית, שבה נקודת המוצא היא שיר ישן הקשור למסורת האתנית-דתית של האדם המדובר. אתה מתחיל לעבוד עם השיר הזה כאילו בפוטנציאל שלו (תנועה, פעולה, מקצב…) מקודדת שלמות טוטאלית. זה כמו אתנודרמה במובן הקולקטיבי המסורתי, אך כאן, מדובר באדם אחד העוסק בשיר אחד ולבד. כך מופיעה מיד אצל האדם המודרני הבעיה הבאה: אתה מוצא משהו, מבנה קטן מסביב לשיר, ואז, במקביל אתה מתחיל לבנות גרסה חדשה, ובמקביל לה גרסה שלישית. פירוש הדבר שאתה תמיד נשאר ברמה הראשונה – על פני השטח, נאמר, כאילו שההצעה הטרייה מגרה את העצבים ונותנת לנו את התחושה שיש משהו. פירוש הדבר שאתה תמיד עובד לרוחב – ולא כמו מישהו שחופר באר. זה ההבדל בין החובבן למקצוען. החובבן יכול ליצור דבר מה יפה, שטחי פחות או יותר, באמצעות גירוי העצבים באימפרוביזציה הראשונה. אך מדובר בפיסול בעשן. זה תמיד ייעלם. החובבן מחפש מצד לצד. אין לזה כל קשר לבנייתן של קתדרלות, בהן תמיד יש אבן-מפתח. זהו האנך שקובע את ערך היצירה. אך באתנודרמה אישית, קשה להגיע להישג כלשהו, משום שאתה עובר דרך משברים. ההצעה הראשונה עובדת. לאחר מכן עליך להיפטר מהמיותר ולבנות אותה מחדש בצורה מהודקת יותר. אתה עובר דרך תקופות עבודה 'מתות'. זה סוג של משבר, שיעמום. יש לפתור בעיות טכניות רבות: לדוגמא העריכה, כמו בסרט. עליך לבנות מחדש, ולהיזכר מחדש בהצעה הראשונה (קו הפעולות הפיזיות הקטנות), תוך שאתה מסלק את כל הפעולות שאינן הכרחיות. לפיכך עליך לקצץ, ואז לדעת כיצד לחבר את הפרגמנטים השונים […].

כפי שאמרתי, העבודה הזו עוברת דרך רגעים של משבר. אתה מגיע לאלמנטים מהודקים יותר ויותר. אז על גופך לספוג את כל זה ולהחזיר את תגובותיו האורגניות. עליך לשוב לאחור, אל עבר גרעין ההצעה הראשונה ולמצוא את הדבר, אשר מנקודת המבט של הדחף הראשוני הזה, דורש את ההבנייה מחדש של המכלול כולו. כך העבודה אינה מתפתחת 'הצידה, הצידה' אלא כמו עם האנך עוברת תמיד דרך שלבים של אורגניות, של משבר, וכו'. ניתן לומר שכל שלב ספונטניות בחיים תמיד מלווה בשלב של ספיגה טכנית.

עליך להתמודד עם כל השאלות הקלאסיות של אמנויות הבמה. לדוגמא: מי הוא האדם השר את השיר? האם זה אתה? אך אם זה שיר של סבתך, האם זה עדיין אתה? אך אם אתה מגלה בתוכך את סבתך, דרך האימפולסים של הגוף שלך, אז אין מדובר לא 'בך' ולא 'בסבתך ששרה': מדובר בך שמגלה את סבתך ששרה. וניתן אף ללכת רחוק יותר לאחור, אל עבר מקום כלשהו, אל עבר זמן שקשה לדמיין, שבו בפעם הראשונה מישהו שר את השיר הזה. אני מדבר על שיר מסורתי אמיתי, שהינו אנונימי. אנו אומרים: אלה האנשים ששרים. אך מבין האנשים האלה, היה אחד שהתחיל. יש לך את השיר, עליך לשאול היכן השיר הזה התחיל.

ייתכן שהיה זה בזמן הדלקת מדורה בהרים שעליהם מישהו ראה עדרי צאן, ועל מנת להתחמם בפני המדורה מישהו התחיל לחזור על מיות הפתיחה. עדיין לא היה זה שיר, היו אלה מילות כישוף. כישוף קדמון שמישהו חזר עליו שוב ושוב. אתה מביט בשיר ושואל את עצמך: היכן הכישוף הקדמון הזה? באילו מילים? ייתכן שהמילים האלה כבר נעלמו? אולי האדם המדובר שר במילים אחרות, או בית שונה מזה שאתה שר, וייתכן שמישהו נוסף פיתח את הגרעין הראשוני הזה. אך אם אתה מסוגל ללכת עם השיר הזה אל עבר ההתחלה, זו כבר לא סבתך ששרה, אלא מישהו מהשושלת שלך, מארצך, מהכפר שלך, מהמקום בו היה מצוי הכפר, כפרם של הוריך, של סביך. בצורת השירה עצמה מקודד החלל הזה. אדם שר בדרכים שונות בהר ובמישור. בהרים אדם שר ממקום גבוה אחד לאחר, כך שהקול נשלח כמו בקשת. אתה מוצא מחדש בהדרגה את הכישופים הראשונים. אתה מוצא מחדש את פני הנוף, האש, החיות. אולי התחלת לשיר בגלל הפחד מבדידות. האם חיפשת אחרים? זה קרה לך בהרים? אם היית על הר, אז האחרים היו על הר אחר. מי היה האדם ההוא ששר כך? הוא היה צעיר או מבוגר? לבסוף אתה מגלה שאתה בא מאינשהו. כמו שאומרים בצרפתית 'Tu es le fils de quelqu'un' (אתה הבן של מישהו). אתה לא נווד, אתה בא מאינשהו, מארץ כלשהי, ממקום כלשהו, מנוף כלשהו. היו אנשים אמיתיים לצידך, קרובים או רחוקים. זה אתה לפני מאתיים, שלוש מאות, ארבע מאות או אלף שנים, אך זה אתה. משום שזה שהתחיל לשיר את המילים הראשונות היה בנו של מישהו, ממקום כלשהו, כך שאם אתה מוצא את זה מחדש, אתה הבן של מישהו. אם אתה לא מוצא את זה, אתה לא הבן של מישהו; אתה מנותק, עקר, צחיח".

עזבתי את הסדנה של גרוטובסקי בתירוץ שחברי ואני רוצים ללכת לראות את 'מהברטה' של פיטר ברוק באביניון. לא היו לנו אפילו כרטיסים. אפילו עזיבתי הייתה תיירות; עזבתי בתקווה למצוא מקום עבודה נוח יותר, כזה שידעתי שיהיה סובלני כלפי הספונטניות-לכאורה שלי.

השתתפתי במספר סדנאות של רנה מירצקה, שחקנית נפלאה של תיאטרון המעבדה; שם ה-"תיירות" שלי לא יצרה בעיות. נמשכתי לעבודה הזו עם רנה על אימפרוביזציות. זה העניק לי חיים. אך לאחר הסדנאות האלה, התחלתי להרגיש שבעוד שהעבודה עם גרוטובסקי הייתה סיוט אבהי, ישנו הסיכון שהעבודה עם רנה תהפוך לחלום-בהקיץ אימהי. התחלתי להבין שעבור ההתפתחות שלי בטווח הרחוק, ייתכן שהסיוט האבהי יהיה שימושי יותר. ראיתי את הצורך לחייב את עצמי למשהו, אך עדיין לא השתכנעתי שגרוטובסקי הוא המשהו הזה. נסעתי לדנמרק שם צפיתי בעבודתו של תיאטרון אודין, והתרשמתי מהקומפוזיציה של יצירותיהם והדיוק של השחקנים. זה הותיר עלי רושם עצום ושאלתי את עצמי אם מצאתי את מקומי. אז – באודין – ראיתי לראשונה את הסרטים של הצגות התיאטרון הישנות של גרוטובסקי. הייתי בהלם מוחלט. הן היו כל כך עמוקות ואמיתיות. בסרטים של עבודתו של גרוטובסקי ראיתי עומק כזה של הבעה אישית, וזרם החיים הזה עבד באופן פלאי במבנה מדויק מאוד. איכשהו גרוטובסקי עבד בדיוק במקום שבו הדיוק וחיי האדם חוברים זה לזה ברמה גבוהה מאוד. ודאי הגיע לרמה הגבוהה הזו בעבודה עם שחקניו, כשדרש מהם את אותה הנוקשות שהוא דרש מאיתנו בבוטינאצ'יו, ואף יותר.

באותו הרגע החלטתי לבדוק אם גרוטובסקי אכן יקבל אותי לעבודה עימו בקליפורניה למשך שנה, כפי שהציע עוזרו. האגו שלי עדיין היסס. הייתי צריך לבוא עמו בדין ודברים, להודות שלמעשה אין לי שום משמעת עצמית, ושאם אני רוצה להגיע למשהו בחיי  אזדקק לה. אפילו אם לא אלמד שום דבר אחר מגרוטובסקי, את זה ודאי אלמד.

התקשרתי לעוזר, והתשובה שחזרה מגרוטובסקי הייתה כי אוכל לבוא לעבוד איתם בקליפורניה בתנאי שאשאר למשך שנה שלמה. הסכמתי.


richards
תומאס ריצ'רדס

יז'י גרוטובסקי היה במאי וחוקר תיאטרון פולני, מחשובי המפתחים של התיאטרון במאה ה-20. הוא רכש את השכלתו התיאטרלית ברוסיה ובין השנים 1958 ל-1969 ביים בפולין הפקות שהביאו אותו לתשומת ליבה של הקהילה האמנותית הבינלאומית. ב-1969 הוא פרסם את ספרו "לקראת התיאטרון העני" בו תיאר את החיפוש אחר מהות התיאטרון, אחר האקט הבסיסי ביותר השייך אך ורק לאמנות זו והמתקיים בלא צורך בתפאורה, תלבושות, אפקטי תאורה, מוסיקה ומיזנסצינה. לאחר מכן הקדיש את כל יתרת חייו לחקר ופיתוח אמנות השחקן במעבדות תיאטרון שקיים במשך שנים רבות בורוצלב (פולין), באירבין (קליפורניה) ובסוף חייו במרכז שהקים בפונטדרה (איטליה). במהלך חייו האמנותיים הוא המשיך את דרכם של אבות התיאטרון המודרני – סטניסלבסקי, מאירהולד ותלמידיהם אל עבר זיקוק והתמקדות בגוף השחקן כסיבה ומסובב של התהליך היצירתי כולו.

No Comments Yet

Comments are closed

Powered by keepvid themefull earn money