תחילת הדרך

הפרק הראשון מתוך הספר 'סטניסלבסקי בחזרה' מאת וסילי אוסיפוביץ' טופורקוב, בו מספר השחקן על תחילת דרכו והיכרותו הראשונה עם פועלו של סטניסלבסקי. תרגם מאנגלית: בועז טרינקר


בחיי עברתי דרך שני בתי ספר למשחק: הראשון היה בית הספר המלכותי לתיאטרון בפטרבורג שהיה בתיאטרון אלכסנדרינסקי (1906-9) והשני היה העבודה המעשית עם סטניסלבסקי בתיאטרון האמנותי של מוסקבה (1927-38).

כשאני מביט אחורה אל הלימודים הראשונים שלי ומשווה אותם עם בית הספר של סטניסלבסקי, יותר ויותר אני מבין שהשלמת בית הספר בפטרבורג, עם כל הזכויות המגיעות לו, הייתה לכל היותר, קבלת תעודה, בעוד שהלימודים שלי עם סטניסלבסקי אפשרו לי ללמוד להעריך את היסודות האמיתיים של האמנות שלנו.

בהקשר זה, מעניין להיזכר במצב ששרר בבתי הספר שלנו לפני שסטניסלבסקי גילה את השיטה שלו. עבורי זה לא מסובך, שכן כפי שכבר ציינתי, למדתי את אמנות התיאטרון בבית ספר 'טרום-סטניסלבסקאי', בתקופה שבה קונסטנטין סרגייץ' רק החל את הניסויים שלו, כשעוד לא הייתה לו סמכות רבה, במיוחד עבורנו בפטרבורג.

ולדימיר ניקולייביץ' דוידוב (1849-1925)
ולדימיר ניקולייביץ' דוידוב (1849-1925)

המורה המשמעותי ביותר בבית הספר המלכותי לתיאטרון בפטרבורג היה האמן הגדול ביותר של תיאטרון אלכסנדרינסקי, ו.נ. דוידוב. הוא היה הפטריארך לבן השיער של בית הספר, האותוריטה הבלתי מעורערת שלו. האפשרות להימנות על תלמידיו נחשבה לזכות גדולה; הם העריצו אותו וצייתו לו במסירות. במהלך השיעורים הייתה משמעת מושלמת. נכחתי כמה פעמים בשיעורים האלה והתבקשתי לעשות חזרות עם התלמידים שלו. בפעמים האלה הוא הרשים אותי מאוד, והשיעורים שלו היו מעניינים ביותר בדרכם המיוחדת.

מרגע שנכנס לאולם החזרות, שחקנים צעירים היו מקיפים את דוידוב, שהיה מנהל איתם שיחות על התיאטרון, על שחקנים רוסים גדולים ועל הטרגיקן האיטלקי הנפלא תומאסו סאלביני, שאותו העריך וחיקה בצורה מוצלחת ביותר. אז הוא היה פונה למחזה שעליו עשו חזרות; הוא היה אומר לכל שחקן היכן הולך לו טוב והיכן לא; הוא היה מדבר על המחזה ועל כל תפקיד בנפרד. הכל היה משכנע מאוד, ברור, מובן. התלמידים היו רצים לבמה, מתחילים את החזרה, ומיד מגלים שרעיונות שנשמעו פשוטים, ברורים וקלים להבנה לא היו כאלה כלל וכלל. הטכניקה החלשה שלהם לא הספיקה על מנת לבצע אפילו מאית ממה שהסביר להם המורה בצורה כה מלאת חיים. וככל שהתיאור שלו היה מבריק יותר, כך הם הרגישו יותר חסרי אונים וערך. הבמה הקרינה שיעמום, דלות וחוסר תקווה. המורה הגדול היה נרדם לצלילי הדקלום המונוטוני של התלמידים, ששיחקו קומדיה עליזה, או פרץ בזעם וגער בכל תלמיד, תוך שהוא מחקה בלעג את משחקו. ואז, תוך התעלמות מרום שנותיו ועגלגלותו, הוא היה מקפץ אל הבמה בשובבות, משחק את כל התפקידים בצורה מבריקה, וכשהיה מרוצה ממחיאות הכפיים הנלהבות של אפרוחיו, עזב את הבמה, התיישב בכורסא ומכריז בעליצות "מי זה היה – השד או אני?"

תחת ההשפעה המרגיעה של הצלחתו, דוידוב היה עוטה ארשת מפויסת ומסיים את השיעור בסיפורים מבדרים או הדגמות של תעלולי קלפים או ג'אגלינג, אותם ביצע בצורה מושלמת. הוא דחק בתלמידיו ללמוד את אמנות הג'אגלינג והקסמים: "על שחקן להיות מסוגל לעשות הכל; בנוסף למשחק, עליו להיות מסוגל לשיר, לרקוד, ולעשות קסמים"

קסמו של האמן הגדול הזה, הצהרותיו החודרות והמשכנעות, הדגמות המיומנויות שלו, הדאגה האבהית לתלמידיו, שהשתרעה גם אל מחוץ לחומות בית הספר, כולם ביחד, לא היו יכולים שלא להשפיע בצורה אדירה על השחקנים לעתיד. מסורת האמנות הריאליסטית של שפקין הגדול, ששגשגה באותו זמן בתיאטרון, השתרשה בבתי הספר לתיאטרון בזכות מורים כמו דוידוב. התלמידים שלו, תחת השפעתו, סיגלו לעצמם חזות אמנותית שהבדילה אותם מהשחקן האוטו-דידקט הפרובינציאלי.

למורים אחרים בתקופה זו היו התכונות הייחודיות להם, מיומנות משלהם בהדרכת וחינוך שחקנים צעירים, אבל הייתה תכונה אחת שכולם חלקו: היעדר בסיס תיאטרלי מוצק ושיטה פדגוגית של ממש. מה שנחשב עבורם ל-"שיטה" לא התקרב למה שבוסס מאוחר יותר על ידי סטניסלבסקי.

אני למדתי בפטרבורג והכרתי רק את המורים של העיר ההיא. ייתכן שבמוסקבה המצב היה שונה. מעולם לא הייתי במוסקבה; לא נכחתי בשיעורים של המורים הידועים בני מוסקבה א.פ. לנסקי, מ.פ. סדובסקי ואחרים. אבל מה ששמעתי מתלמידיהם, שדיברו עליהם בהערכה רבה, הראה שהמצב שם היה בערך אותו דבר כמו בפטרבורג.

אין שום ספק שלנסקי ודוידוב חינכו שורה ארוכה של שחקנים שכולנו גאים בהם מאוד; על כך אין עוררין. עם זאת, ההתפתחות שלה זכתה האמנות שלנו לאחר מכן דרשה שיפורים נוספים במערכת ההוראה. סטניסלבסקי הצליח לגלות רבים מסודות הטכניקה האמנותית שהייתה מנת חלקם של האמנים הגדולים שלא הצליחו להעבירה בצורה מספקת לתלמידיהם, למרות שניסו לעשות בכל ליבם.

ניקולאי קפיטונוביץ' יעקובלב (1869-1950)
ניקולאי קפיטונוביץ' יעקובלב (1869-1950)

נ.ק. יעקובלב, אמן מתיאטרון אלכסנדרינסקי שאת כיתתו סיימתי בבית הספר לתיאטרון, היה שונה במידת מה במובן זה מהקולגות שלו. לאחר שסיים את לימדיו תחת דוידוב, הוא נסע למוסקבה ולמד עם א.פ. פיידוטוב. כשהוא חזר לפטרבורג, הוא הביא עימו רעיונות על הוראת משחק שהיו חדשים באותה תקופה.

בהשוואה לדוידוב, שיטת ההוראה של יעקובלב הייתה מתקדמת יותר, ובכיתה שלו הייתה אווירה אחרת, דבר שהיה ברור לי משום שבו בזמן עבדתי גם בכיתה של דוידוב. הייתה גם תקופה בה בשל מחלתו של יעקובלב, דוידוב העביר כמה שיעורים במקום תלמידו לשעבר. אנו הצעירים, למרות הכבוד וההערצה לדוידוב, הסתכלנו על השיטות הישנות שלו בביקורתיות.

במה באה לידי ביטוי הקדמה היחסית של יעקובלב? באותו זמן אמנות הדיקלום שגשגה – היו אפילו דיקלומים לצלילי מוסיקה – ובבית הספר השתמשו בזה. במחצית הראשונה של שנת הלימודים, ביחד עם התלמידים המתחילים, התלמידים למדו את אמנות הנאום, שלא היה לה שום קשר לאמנות המשחק. מתוך זה הם הבינו מעט מאוד, ושלושה רבעים מהשנה בוזבזו בלימודים שהיו חסרי תוכלת ובמידה מסוימת אפילו מזיקים לאמנות שלנו. לעתים קרובות ברגע שעבר הדקלמן-שחקן המצליח לעבודה האמנותית הדרמטית הוא מצא עצמו לא מוכן.

את הלימודים האלה בשנה הראשונה יעקובלב שינה בצורה משמעותית, ונתן להם כיוון יעיל ונכון יותר. בשיעור הראשון הוא הגדיר את ההבדל בין קריאה ומשחק. הוא מעולם לא הזכיר דיקלום ולא הייתה לו כל כוונה ללמד אותנו תחום זה. לקריאתם של קטעים ספרותיים, הוא המציא דרכים מיוחדות לקרוא בצורה יותר 'מדוברת'. בעוד שהלימודים עם יעקובלב התקדמו בנתיב הזה, הכל הלך טוב והתלמידים עשו את צעדיהם הנכונים הראשונים. אך לעתים, אחרי קריאת קטעים, יעקובלב היה פתאום מפסיק את הלימוד ההכרחי והיעיל הזה וממשיך בכיוון שגוי לגמרי.

משום שהיה שחקן בעל מזג ספונטני וניסיון רגשי עשיר, בדרך זו הוא גם התייחס לאמנות שלנו וכשהגיע לשאלות של רגש בלימודים, הוא היה תובעני במיוחד כלפי התלמידים שלו. אך מה שבא בקלות ליעקובלב המוכשר לא היה כל כך בר השגה עבור תלמידיו. היה ברור שמעולם לא נאלץ לבדוק מהיכן הגיע מזגו, כיצד התמלאו הדמויות שיצר ברגש; הוא לא היה זקוק ל-"מוט קפיצה", הוא היה צריך רק לדמיין דבר מה על מנת להביא לתוצאה הרצויה. לא כך היה הדבר עבור עשרים תלמידיו, כל אחד עם אישיותו שלו, מזג ייחודי, מנטליות והרגלים. יעקובלב עדיין לא ידע כיצד לעורר רגשות אמיתיים, חיים ואורגניים אצל השחקן; הוא לא הכיר את השערים האלה, שאותם מצא מצא מאוחר יותר סטניסלבסקי, דרכם ניתן להגיע בכנות לתוצאה הרצויה.

יעקובלב פנה מהמסלול הנכון שעליו הייתה מבוססת המחצית הראשונה של שנת הלימודים ונכנס לטריטוריה האסורה של כפיית הרגשות. אחרי שסיים את העבודה על הקטעים הספרותיים התיאוריים, יעקובלב נתן לתלמידים שלו יצירות ספרותיות מיוחדות או מונולוגים כמו 'עם מותו של משורר' מאת לרמונטוב, המונולוג האחרון של שצקי, המונולוג של דימיטרי, הצאר הכוזב ב-'בוריס גודונוב', או משהו מהסוג הזה. הוא דרש שהקריאה תהיה מלאה ברגש חם, עמוק. עם זאת, הוא לא הגיש לנו עזרה של ממש ולא הסכים לקבל תירוצים אם לא התקבל האפקט הרצוי; את אלה הוא כינה "בלה בלה בלה".

"סטפן איוואנוביץ', אין לי מצב רוח היום. אני לא מצליח לזמן את הרגשות…"

"זה לא מעניין אותי," הוא היה עונה. "רגשות צריכות להיות… קרא את השיר הזה בשטף דמעות."

"אבל אין לי!"

"אז לך תשאל מוולקוב-סמיונוב" (כפי שנקראה הספריה ממנה שאלנו ספרים)

ליעקובלב לא היה ספק שמעל לכל לשחקן חייב להיות רגש, מזג חם ואם לא היו ברשותו בזמן נתון, אז היה על השחקן "לפמפם" את עצמו, לחזור שוב ושוב על אותה הסצינה או השיר שבהם הוא נכשל. אפילו הייתה לו דרך מיוחדת לעודד שחקן על ידי רקיעה חוזרת על הרצפה במהלך החזרה, על מנת לא לקטוע את הביצוע. היה עדיף כבר לקטוע את השחקן אשר "קרע את הרגש לגזרים", להרגיע אותו ולעודד באותם כלים של טכניקת הבמה, ובכללם יצירתם של דימויים, שבהם השתמש סטניסלבסקי לחשיפת רגשות אמיתיים, חיים אצל תלמיד.

בהתאם לדרך שהתווה יעקובלב, תלמידיו, ביחד ולחוד, התאמנו בנאמנות בפיתוח הטמפרמנט שלהם, צעקו בזעם בכל הסולמות ביטויי גבורה כמו: "אתה עדי, אל כל יכול!", "הוי, צבוע שכמותך!", "לא, זה הרבה יותר מדי!", "אתה משקר, רבי!" וכו'. התלמידים הצעירים ראו בעיני רוחם לא את הדמות או הדימוי שנמצאו במשפטים האלה, אלא את המודל לחיקוי שלהם, סטפן איוונוביץ', רוקע ברגלו ברגש.

יעקובלב הכריח את אחת התלמידות האהובות עליו, תלמידה בעלת סגולות רבות, לקרוא בכל שיעור במהלך שלוש השנים את המונולוג של ז'אן ד'ארק ב-"הבתולה מאורליאן" של שילר, בניסיון לעורר בה רגשות גבורה. אך לא סייעו הסיפור הנפלא על כיצד ירמולובה שיחקה את התפקיד, כיצד ביצעה את המונולוג, ולא הרקיעות החוזרות על הרצפה. הטמפרמנט של השחקנית הצעירה לא התעורר, ולמרות שלעתים היו ניצוצות, הם לא נוצרו מהמתודה של יעקובלב אלא למרות המתודה. קיבוע הרגש שהבזיק לרגע לא התאפשר: הוא חלף באותה מהירות שבה הופיע. על מנת לעורר רגשות אמיתיים היה צורך להשתמש בשיטות אמינות יותר. למרבה הצער, יעקובלב לא הכיר אותן.

בזמן העבודה על מחזות, יעקובלב נע בין שיטות הוראה אמיתיות וכוזבות. הוא דחה את השיטה שבה המורה היה מדגים כיצד לשחק תפקיד או סצינה, והתמיד בדרך זו; הוא מעולם לא עלה על הבמה על מנת להדגים לתלמידיו, כפי שנהג מורו דוידוב לעשות לעתים קרובות. למרות שכן הייתה לו הערכה לחשיבותן של פעולות פיזיות פשוטות על הבמה וכיוון אליהן את תשומת ליבנו, לא הייתה לו ההבנה של סטניסלבסקי לגבי הדרך שבה יש להשתמש בהן.

עם זאת, הוא נהג לומר, "אם אתם מגלמים חיים אמיתיים, אז כל מה שתעשו על הבמה – אם תשתו תה, תקלפו תפוחי אדמה וכן הלאה – צריך להיעשות בהתאם לכך". למרות שלא ניתן להאשים את יעקובלב בכך שהוביל אותם לגילום מוחצן, הוא כן הרחיק אותם מהנתיב שסטניסלבסקי השתמש בו: להתחיל מהטבע האנושי, מהרגשות של הבנאדם, אל הגילום הייחודי לשחקן בנסיבות המוצעות של המחזה.

בו בזמן שדיבר על הדרכים הנכונות, כפי שהוזכר לעיל, והשתמש בהן במידה מסויימת בפרקטיקה, סתר עצמו יעקובלב על ידי כך שהדגיש פרגמטיזם מיותר.

"אני עושה מכם שחקנים… רובכם תצטרכו ללכת לעבוד בפרובינציות. שם תצטרכו להכין תפקיד בשתיים-שלוש חזרות. עליכם להיות מוכנים לכך. לפיכך, מעל הכל, התאמנו. אנו נלמד כיצד להכין הפקה חדשה תוך שבועיים. כשתסיימו את הלימודים, יהיו לכם מיומנות ורפרטואר."

מיומנות לעשות מה? לחפיפניקיות. אבל במידה מסוימת יעקובלב צדק. כמה תלמידים שסיימו את בית הספר הצליחו להשיג עבודות בתיאטרונים של הבירה? המצב בתיאטרון הפרובינציאלי היה כזה שהצריך שחקנים עם רפרטואר עשיר שידעו לעבוד מהר ולהתאים עצמם במהירות לכל תנאי העבודה.

בבתי הספר תקופת הלימודים תוכננה בדרך כלל לשלוש שנים, וזה נחשב למספיק זמן הכנה לשחקן צעיר. כל התקוות לשיכלול נוסף של כישוריו נתלו בעבודה המעשית בתיאטרון המקצועי. גישה זו נבעה מהיכרות מוגבלת עם טכניקת המשחק.

אך בזמן שאני מדבר על חסרונות שיטות ההוראה הישנות, אין בכוונתי לגרוע מהתרומה הגדולה שתרמו בתי הספר של התקופה לתרבות הבמה שלנו, או לזלזל במורים, אותם אמנים גדולים של התיאטרון הרוסי. אמנים רבים, בכללם אנשים כמו ו.נ. דוידוב, י.מ. יורייב, א.פ. פטרובסקי, י.א. אוזרובסקי, א.א. סנין ולבסוף מורי, ד.י. יעקובלב – כל אחד בדרכו תרם לעבודה הגדולה של חינוך השחקן.

כולם הכירו בחשיבות בתי הספר למשחק, אהבו אותם ונתנו להם את תמיכתם. הם לא זכו לאהדה יוצאת דופן מרוב השחקנים בני התקופה, שבזו לבתי ספר כאלה. אני מביא לתשומת לבכם את מגרעותיהם רק על מנת להגדיר טוב יותר במה בא לידי ביטוי הצעד הענק שעשה הגאון סטניסלבסקי.

תפקיד הבמאי רק החל באותה תקופה להשתנות מתפקיד של מנהל במה להוראה יצירתית.

יורי מ. יורייב מתאר בזכרונותיו מקרה שבו דוידוב, בזמן שעשה חזרות על 'הלב הנוקשה' מאת אוסטרובסקי, שבר את זרימת החזרה שכבר החלה. הסצינה לא התקדמה בכיוון הנכון ודוידוב שרצה לקרב אותה לתוצאה הרצויה ביקש שיחזרו עליה פעם אחר פעם; זה הוביל לרחש התמרמרות בקרב השחקנים. "זה לא בית ספר", הם אמרו לו. וזה נאמר לאמן שזכה לסמכות גדולה בלהקה, מי שהיה גאוות הבמה הרוסית! מה יכול היה לעשות במאי רגיל, שמצא את עצמו בחברת "אמנים דגולים" שכאלה?

קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי (1863-1938)
קונסטנטין סרגייביץ' סטניסלבסקי (1863-1938)

באותה תקופה החלו לדבר על "המוזרויות" של הבמאי סטניסלבסקי בתיאטרון האמנותי. השמועות היו סותרות ולא ברורות: רגע אחד אמרו שסטניסלבסקי הופך את השחקנים שלו למריונטות שיבצעו כל גחמה שלו,או לקופים מבצעים שיעשו כל דבר בהוראת המאלף שלהם; רגע אחר אמרו את ההיפך, אמרו שסטניסלבסקי דרש לעתים בזמן החזרות ששחקניו יעשו אימפרוביזציות, לא הראה להם את המיזנסצינה המדויקת או עשה דבר מה שהזכיר ניהול חזרה. לפתע התפשטה השמועה המדהימה שסטניסלבסקי, בזמן שעבד עם השחקן י.מ. אורלוב על תפקיד המושל ב-'רביזור' מאת גוגול, עשה איתו חזרה על הסצינה 'המושל מבקר בשוק', שלא הייתה קיימת לא במחזה ולא באף אחת מהטיוטות של המחזאי!

שחקנים של התיאטרון האמנותי במוסקבה שמעת לעת היו מופיעים בחברת שחקנים מתיאטרונים אחרים, נפנפו כבר בהבנה המיוחדת שלהם של אמנות, בהיכרות עם טרמינולוגיה מסתורית, בגישתם המיוחדת לעבודה על תפקיד. החידושים האמיצים האלה שברו את המסורות הישנות ו-"יומרותיו" של סטניסלבסקי ספגו הפרכות חדות מדמויות מובילות בתיאטרון אלכסנדרינסקי.

מקרה מעניין עולה בזכרוני. אורלוב עבר מהתיאטרון האמנותי לתיאטרון אלכסנדרינסקי בפטרבורג. משום שהוא שיחק את המושל ב-'רביזור' במוסקבה, הוא התבקש להתחלק בתפקיד עם דוידוב בתיאטרון אלכסנדרינסקי. פעם בזמן הפסקה בחזרה אורלוב פנה בנימוס לדוידוב בשאלה על יצירתיות, והתקיים הדיאלוג הבא:

"תאמר לי, ולדימיר ניקולייביץ', במערכה הראשונה, עם מה אתה נכנס לחדר הפקיד?"

"מה פשר 'עם מה'?" ענה דוידוב, כאילו שלא הבין.

"ובכן, עם איזה רגש, עם איזו כוונה… כאן נאמר לנו שהוא…" (לאחר מכן בא תיאור ארוך של המשימות השונות, הנסיבות המוצעות וכו').

דוידוב, תוך שאיפק זעם ובוז, הקשיב במשך זמן מה ואז קטע את אורלוב במילים מלאות סרקזם:

"אני לא יודע 'עם מה' אתה יוצא בתיאטרון האמנותי במוסקבה, אבל אני יוצא לבמה המלכותית לשחק את גוגול, ואני יוצא, אני, ולדימיר ניקולייביץ' דוידוב."

ואז בהסבת המבט, הוא הבהיר שהשיחה הסתיימה.

כמובן שהוא אמר את כל זה במצב של עצבנות גדולה כלפי אדם חכם שרצה להיות חכם יותר מאמן ידוע. לדוידוב היה מוניטין מוצדק לא רק כשחקן מוכשר, אלא גם כאמן שידע להגות, להרהר בתפקיד, לנתח אותו, ועם ההבנה הסופית ליצור דמות גדולה נפלאה. ואכן בכניסה הראשונה שלו בסצינה הראשונה של "רביזור" לא ניתן היה אפילו להבחין בגון של יוהרה שבו דיבר לאורלוב. להיפך, הופעתו של דוידוב הדהימה אותנו בהיגיון המעודן והאקספרסיבי של פקיד מודאג מהאירועים יוצאי הדופן בסביבתו המקצועית. היה צריך רק להביט בו כדי לדעת בדיוק 'עם מה' נכנס המושל. הדרך שבה הגיע האמן הגדול לתוצאות המדהימות האלה נותרה סוד. אל 'הסוד' הזה הופנתה עינו הבוחנת של סטניסלבסקי.

השמועות שהגיעו לפטרבורג על עבודתו של סטניסלבסקי בתיאטרון האמנותי של מוסקבה עניינו אותי ואחרים, תחילה משום שהעבודה נשמעה יוצאת דופן, מוזרה. אך לאחר מכן, כשהתבוננתי והרהרתי בשיטות שקידם סטניסלבסקי, הרגשתי שללא ספק חבויים בהן גרגירים של אמת.

התיאטרון האמנותי של מוסקבה זכה לתהילה רבה בעיר עצמה והיו לו מעריצים רבים גם בפטרבורג, אז בקושי רב הצלחתי להשיג כרטיס לאחת מהפקותיו בזמן סיור ההופעות שלהם בפטרבורג. במשך זמן רב היו ויכוחים לוהטים על התיאטרון הצעיר. השחקנים המקצועיים של פטרבורג, במיוחד האמנים המכובדים של התיאטרון המלכותי, לא קיבלו כלל את החידושים החצופים ואת המוזרויות של הבמאי/מפיק סטניסלבסקי. למעשה הם ראו בלהקתו שהורכבה בעיקר מצעירים מהמכון הפילהרמוני וקבוצות שחקנים שונות, חובבים ותו לו – בדיוק כפי שהם ראו את סטניסלבסקי עצמו – וצפו את דעיכתו הבלתי נמנעת של מפעל כל כך לא מקצועי.

המגזין הפטרבורגי 'תיאטרון ואמנות', שפורסם על ידי המבקר הידוע א. קוגל, היה מובילם של מתנגדי התיאטרון האמנותי. בין דפיו, פרסם קוגל מאמרים מוחצים המלעיגים את הכיוונים החדשים באמנות התיאטרון, ותקף את הרפרטואר ה-"אנטי-תיאטרלי" של התיאטרון האמנותי במוסקבה ופרשנותו המגוחכת למחזות. המאמרים הדגישו את היעדר הניסיון של השחקנים.

אין זה מפתיע אם כן שאני, פטרבורגי אמיתי ותלמיד בבית הספר המלכותי לתיאטרון, למרות שמעולם לא ראיתי הופעה של התיאטרון האמנותי של מוסקבה, עמדתי ללא סייג בצד המלעיזים. בשיחות עם חברי דיקלמתי את מילותיהם של מורי דוידוב ויעקובלב על "הפרת המסורת", "שחיטת הכישרון", "החלפת 'עבודה אמנותית' בטריינינג", וכו'. אבל יותר מכל הוציאו אותנו מדעתנו תקופות החזרות הארוכות בצורה בלתי מובנת.

הייתכן שהאלכסנדריסטים האהובים עלי טעו? הייתכן שהמבקר קוגל שוגה? באותו הזמן לא טרחתי אפילו לשאול את השאלות האלה – לא היה לי ספק שאלילי צודקים. אבל הרצון שלי לגבות את טיעוני בעובדות מוצקות דירבן את מאמצי להשיג כרטיס להופעתם של האורחים ממוסקבה.

לבסוף עלה בידי להשיג כרטיס, ועוד להפקתם הידועה של 'גן הדובדבנים'. המחזה בוצע באותו הזמן גם בתיאטרון אלכסנדרינסקי כך שיכולתי לצפות בשתי ההפקות ולהשוות ביניהן.

כמחצית השעה לפני עליית המסך, נכנסתי לתיאטרון מיכאלובסקי והבחנתי בשלט שאומר: "מרגע שהחלה ההופעה, אסורה הכניסה לאולם". אלוהי, אילו אמצעים נוקשים!

בהביטי מטה מהיציע אל האולם המלא מפה לפה, הבחנתי שהקהל לא הורכב מהפוקדים הרגילים של התיאטרון המלכותי, מהסוג המבריק, כלומר, מבריק מיהלומים. לא, בקהל נכחו הערב רוב האינטליגנציה של פטרבורג: סופרים, עורכי דין, רופאים ואמנים. ביציע העליון נמצאו הסטודנטים הצעירים. התיאטרון רחש בהתרגשות כמו כוורת רוגשת. באולם ובמרפסות הצלחתי לזהות עתה דמות מפורסמת אחת, ושם אחרת. רציתי לראות הכל על מנת לראות הכל. לפתע, האורות בנברשות עומעמו וההמולה שכחה בזמן שקירות התיאטרון ריחפו עם מחשבותי…

בעוד שקרן אור חתכה דרך החשיכה והאירה את סמלו של התיאטרון האמנותי ממוסקבה, שחף לבן, על מסך אפור ענק, הבחנתי שהתיאטרון נמצא עתה בדממה מוחלטת – כל תשומת הלב התמקדה בנקודה הבהירה ההיא. המסך נפתח לאיטו ונגלה חדר הילדים בבית רנייבסקיה.

זיהיתי מיד שמדובר בחדר בבית מכובד; יחד עם זאת הרגשתי שאני לא בתיאטרון, אלא מביט אל תוך חדר שאינו שלי אך שמוכר לי בצורה מעורפלת. מסיבה כלשהי היכרתי את חדר הילדים הזה בבית רנייבסקיה. עדיין לוט באפילה, ריק, בלי התרחשות – לא משנה, חייכתי לעצמי. הייתה דממה מוחלטת בתיאטרון; כמוני, כולם הביטו בתפאורה בקשב רב, מתבוננים…

המשכתי להתבונן, מכושף, מפחד לזוז, מצפה למשהו – אבל למה? "אכן, אסור לאפשר לאיש להיכנס לאולם עכשיו", חשבתי לעצמי. לפתע, משום מקום, שריקת קטר, והמשרתת דוניאשה עם נר בידה רצה אל תוך החדר והביטה דרך החלון בזריחה, בזמן שמחדר אחר נכנס לופאחין ישנוני. הם החלו לדבר. "אבל אלה לא שחקנים! אלה אנשים בשר ודם". זה טוב או רע? לא היה לי זמן להחליט. מבלי שרציתי נשאבתי לחרדותיהם, ויחד איתם ציפיתי לבואה של רנייבסקיה. לבסוף, באופק, קול פעמוני המזחלת נשמע ולופאחין ודוניאשה יצאו לקדם את פניהם…

הבמה הייתה ריקה שוב, אך בקשב רב האזנתי לקולות הבוקעים דרך החלונות. בתגובה עלתה בדמיוני תמונת הגעתה של הגברת – הקריאות, הנשיקות, הצחוק. מורידים את המזוודות, יש וויכוח בין האיכרים, הסייס צועק, הסוסים צוהלים, הפעמונים… הכל כל כך מעניין, כל כך אמיתי, כל כך מוכר – שיבה עליזה הביתה בבוקר צונן. אפשר להקשיב לזה, כמו לסימפוניה, לעד, אבל אחרי כמה זמן עולה הרצון לראות את האנשים האלה עצמם, ובאורח פלא, מיד עם הופעת הרצון הם פורצים כולם לחדר בפרצופים נלהבים ותנועות נמרצות. לכל אחד דאגותיו שלו, ענייניו שלו. בתחילה הרגשתי אבוד, לא ידעתי על מי להסתכל, אך אט אט נחה תשומת לבי על גבר גבוהה במעיל. זיהיתי אותו, היה זה גאייב.

בכניסתו נראה היה שהגבר הגבוהה מביא עמו את החיים עצמם. לנגד עיני ראיתי נס! כיצד אדם, על במה לפני אלף אנשים, יכול להיות כה עסוק בטרדותיו שלו? לא עלה בדעתי מיד שזהו סטניסלבסקי עצמו. לא נראה לי אפשרי שמה שאני רואה על הבמה הוא שחקן ולא אותו ג'נטלמן חסר מזל מהכפר המכונה גאייב. סטניסלבסקי, השחקן, לא "הדהים" אותי בשום צורה; הוא לא שלף את "התותחים הכבדים" הרגילים מהנשקייה של השחקן. לא הצלחתי לקבוע אם, מנקודת מבט של שחקן, זה היה טוב, אבל פשוט לא יכולתי להוריד את העיניים ממנו; זה כאילו שהוא כישף אותי.

במהלך הערב ספגתי בתיאבון כל דבר שקרה בבית ההוא. הכל נעשה בטבעיות, בפשטות רבה – כמו שצריך להיות. לא היו שום המצאות, אנשים ממש חיים כך, מתנהגים כך, סובלים כך ושמחים. שום דבר לא נעשה לשם ראווה, שום דבר לא היה "תיאטרלי", אבל הכל שקע עמוק אל תוך הנשמה.

ייתכן שהמבקרים צודקים, לא ניתן "לשחק" כך, האנשים האלה אינם "שחקנים" – אז למה תשומת ליבנו מרותקת לבמה? למה כל זה מרגש אותנו כל כך?

באותו הלילה, אחרי ההופעה, לא יכולתי לישון במשך זמן רב. בבוקר, התעוררתי עם מועקה. קטעי זכרונות הבליחו בראשי, אבל לא היו אלה זכרונות של השחקנים או המופע המרתק – אלה היו זכרונות של אנשי גן הדובדבנים וגורלם. הרהרתי במשך זמן רב בחייהם של אנשים שנדמה היה שאני מכיר בצורה אינטימית. לא הייתי עסוק בשאלה אם המחזה של צ'כוב הוא "טוב" או לא, בין אם התפאורה והבימוי היו הולמים, או כיצד שיחקו השחקנים. לא יכולתי להסביר את זה, אבל משהו החל להתעורר במודעות שלי – כיוון מחדש, הבנה חדשה של האפשרויות שבמקצוע שלנו.

נשביתי בקסמי האמנות המקסימה שלהם שהדגישה בצורה כה ברורה את ארכאיותם של מסורות כה רבות של אלילי לשעבר – תיאטרון אלכסנדרינסקי. כל הקבוצה האדירה של מיטב נציגי התיאטרון – דוידוב, דלמטוב, ורלמוב, מיצ'ורינה, יעקובלב – ב-'גן הדובדבנים' שלהם, לא הצליחה להתחרות בעמיתיהם ממוסקבה, שלא נצצו כמו אותם שמות מפוארים, אבל הונחו על ידי החזון של הבמאי-חוקר שלהם.

וסילי אוסיפוביץ' טופורקוב (1889-1970)
וסילי אוסיפוביץ' טופורקוב (1889-1970)

ההופעה ההיא הכריעה את עתידי. כל מחשבותי הופנו כלפי התיאטרון החדש, אל עבר האמנות; התחלתי לחפש דרכים להתקרב לסטניסלבסקי. החלום שלי הוגשם רק כעבור עשרים שנה. אבל ההמתנה הארוכה הזו נשאה פירות. עבדתי הרבה בבירה כמו גם בפרובינציה, שיחקתי תפקידים רבים, רכשתי ניסיון רב. היו לי הצלחות, במיוחד בתקופה האחרונה בתיאטרון קורש. לפני שהצטרפתי לתיאטרון האמנותי של מוסקבה למדתי הרבה, פגשתי שחקנים ובמאים מנוסים ומוכשרים רבים. כל זה יכול היה לשמש כחומר לספר זכרונותי, אבל אני נוטש את זה על מנת להתקדם לנושא הספר שלפניכם.


וסילי אוסיפוביץ' טופורקוב כבר היה שחקן ידוע על הבמה הרוסית כשהתקבל לתיאטרון האמנותי של מוסקבה. הוא הפך לאחד מהשחקנים האהובים על סטניסלבסקי והשתתף בניסויי התיאטרון הגדולים שהניבו את 'שיטת הפעולות הפיזיות'. הספר 'סטניסלבסקי בחזרה' נכתב ב-1949 וראה אור ברוסית ב-1950. מהר מאוד תורגם לגרמנית, וב-1955 אמר עליו ברטולד ברכט "זו יצירה מכוננת. היה זה המקור הטוב ביותר עבורי להבנת שיטתו של סטניסלבסקי". הספר תורגם לראשונה לאנגלית ב-1999, ועד לזמן כתיבת מילים אלה טרם ראה אור בעברית.

No Comments Yet

Comments are closed

Powered by keepvid themefull earn money